Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Присутствие тела в театре не ограничивается одной только сценой. У зрителя тоже есть тело, и оно тоже работает в театре, не будем забывать и его роли. В классическом театре зритель был полностью сведён к функции потребления и оценки, не более того. Зрителю вменялась внимающая функция и последующее эстетическое переживание. Ответ на вопрос «что почувствовал зритель?» так или иначе что-то говорил о качестве спектакля. С одной стороны, зритель должен был пассивно воспринимать, с другой стороны – он должен активно (со)чувствовать.

Слово «зритель» вообще не очень годится для описаний той функции, которую он исполняет в театре. Кажется, что зритель должен только смотреть, но это не всегда так. Некоторые зрители засыпают во время спектакля и не видят ничего на сцене. Значит ли это, что они перестают быть зрителями? Или их следует назвать недобросовестными зрителями, не справившимися со своей функцией? А спектакль, на котором заснуло сто процентов зрителей, считается ли состоявшимся? Но кроме субъективных причин, по которым зритель не смотрит на сцену, бывают ещё и объективные: например, в зале Большого Театра есть кресла, с которых видно около десяти процентов сцены, то есть «зритель», оказавшийся на этих местах, практически ничего не видит. Такие же места с ограниченным обзором есть во всех крупных оперных театрах. Очевидно, что это было сделано сознательно, такая кастрация взгляда была частью театрального замысла и архитектурного решения: некоторые зрители не должны видеть представление полностью, не все имеют такое счастье видеть сцену. Одно это даёт нам почву думать, что функция зрителя не сводится только к зрению. Зритель должен присутствовать. Телесно находиться в театре, тем самым выступая свидетелем и соучастником сценического события, даже если совершенно не осознаёт или не видит того, что творится на сцене.

Театральный церемониал оставляет зрителю не так много сигнальных знаков, при помощи которых он мог бы обозначать своё отношение к происходящему на сцене: кашлять в знак скуки, аплодировать в знак одобрения, выходить вон в знак протеста. Но это всего лишь знаковая система, часть той семиотики театра, которая неизменна веками, зритель должен лишь смотреть и высказываться при помощи своей сигнальной системы относительно театрального действия. Это, дескать, и называется коммуникативная функция театра. Тогда как именно зритель и создаёт действие. Своим присутствием, своим взглядом, и своим свидетельством. Если действие никто не наблюдает, если его никто не запечатлел в своём восприятии, то оно не является сценическим событием, в лучшем случае репетицией. Действие не только нуждается в свидетеле, но и становится действием лишь потому, что засвидетельствовано кем-то. Как показал Джорджо Агамбен, бытие берёт своё начало в момент свидетельства, именно эта узнанность и признанность делают акт творения.

Для театра необходимо присутствие свидетеля, ведь именно его тело и создаёт влечения, резонанс стихий. Именно в нём сходятся все силовые линии театрального события. Если и говорить о коммуникативной функции театра, то она вряд ли сводится к обмену сообщениями между зрителем и актёром (с этой функцией и фэйсбук неплохо справляется), театр же организует встречу с телом и засвидетельствование этого со-бытия-тела. В этом и заключается цель театрального действия.

2 Практика театра

2.1 Вопросы тела

Тело сатира. Орхидея-1 и орхидея-2

О спектакле Пиппо Дельбоно «Орхидеи», Театр Балтийский дом

Пиппо Дельбоно строит спектакль на противопоставлении классических бинарных оппозиций: дух/ тело, настоящее/искусственное, присутствие/запись, оригинал/копия, реальность/игра, границы между которыми он намеревается перейти. Границу между которыми режиссёр намеревается разрушить: в роли Цезаря он выводит на сцену актёра с синдромом дауна, во время спектакля актёры разносят по залу пирожные, два голых мужчины на сцене нежно обнимают друг друга под крики из мегафона «революция, революция». Революция, действительно, происходит. Но происходит она только в голове у самого Пиппо Дельбоно. Режиссёр борется со стереотипами, которые сам же и создаёт.

Все границы в голове

Режиссёр пытается перейти границы, считая это революцией (о чём зрителям торжественно объявляют в мегафон), но он, однако, не замечает саму иллюзорность этих границ. Все бинарные оппозиции существуют только в сознании, от того и революция больше походит на бурю в стакане воды. Не секрет, что всех тиранов создают именно революционеры, а границы существуют только для контрабандистов. Всем остальным они просто не нужны.