Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Легко заметить, что эта идеология балансирует в проёме между двух взаимоисключающих требований: с одной стороны, отсебятина невозможна по определению, что бы ты ни делал под заголовком «буто» – это и есть буто, с другой стороны, аутентичность совершенно недостижима, всякий раз говоря от первого лица, ты обнаруживаешь призрачность и иллюзорность любой инстанции, на которую намереваешься опереться: «настоящего» буто не существует, так же как и «копии буто». С одной стороны, необходимо каждый раз заново реконструировать историю, буквально сочиняя её на ходу и обнаруживая новые разрезы и пласты значений, с другой стороны, необходимо действовать так, как будто твой произвольный авангардный приём продиктован многовековой традицией, а каждая судорога годами оттачивалась в буддийских монастырях. История пишется задним числом, как подложка для самых смелых авангардных решений. Вспомнить то, чего никогда не было, и пластически воспроизвести то, чего нет в твоём теле (то есть само присутствие реального) – такова основная художественная задача актёра буто.

Этот противоречивый тезис – тело не имеет прошлого, но оно к нему возвращается – напоминает то ли дзенский коан про хлопок одной ладони, то ли формулу деконструкции: в начале была копия. Задачей буто является накинуть петлю на то непредставимое реальное, в котором собирается живое тело, и в поисках его совершить двойной проброс в пустоту пространства и в нерасчленённость времени. Без каких-либо гарантий, опор и ориентиров, которые появятся постфактум. Поэтому и задачей практики буто является не реконструкция тела, а отчуждённость тела, возвращение не к оригиналу, а к копии, создание не театра, а как-бутто-театра.

Лотос и Логос

О перформансе Кена Мая «Токио в небе», Музей Эрарта

Объект голос

Мастер Кен Май первый на моём веку актёр буто, который ввёл в перформанс запах и голос, исполняющие прямо противоположные задачи. Запах заставляет нас узнавать героя и отождествляться с ним, тогда как голос обладает предельным отчуждающим эффектом, актуализирующим радикальную инаковость актёра; неожиданный контр-тенор Кен Мая просто разламывает сценическое действие, превращая его то ли в погребальный ритуал, то ли в песнь гейши. Во всяком случае, выделанная и рафинированная эстетика, которой иной раз ждёшь от буто, уступает место сакральному действию, исполненному трепета и эротики. Голос в данном случае становится не просто сопровождением сценического действия или его вспомогательным механизмом, а самостоятельным объектом, который вырывается из полотна спектакля, именно посредством голоса, его плотьности, тело заявляет о себе со сцены. Координаты действия заданы именно этими полюсами: живой голос и мёртвое тело, лишённое пола, возраста, да и материальности. В первой сцене герой Кен Мая представляет собой нечто среднее между киборгом в стиле аниме и готическим призраком. В последней сцене, напротив, субстанция голоса разрывает сомнамбулический образ героя.

Эротика противоположностей

Использование прямо противоположных приёмов, идентификации и отчудения, сложной технической стилизации и перфорации театрального действия вторжением голоса и запаха – является художественным приёмом Кен Мая. Он постоянно сталкивает не только различные художественные приёмы и техники (йогу, бельканто, кабуки и Нижинского), но разные концепции и эстетические принципы. «Первый раз, когда я увидел запись Анны Павловой, я был поражён до глубины души, – говорит он, – я увидел самое настоящее буто. И по технике, и по энергии танца».

Да и на мастер-классах Кен Май прибегает к подобной технике: просит актёров быстро сменять один образ другим, послайдово вживаться в новые и новые истории, словно доводя до предела саму их фантазию, изживая механизм воображения, и тем самым открывая проход к возвышенной и чистой пустоте, к которой стремились буддийские монахи. К слову, сам мастер не проводит различия между практикой буддизма и практикой буто: «И то и другое есть путь освобождения», – говорит он. Вместе с тем и то и другое предполагает жёсткую практику аскезы.

Сценическое действие представляет для Кен Мая создание тех экзистенциальных координат, в которых разворачивается телесное бытие, обозначение таких силовых полюсов, которые создавали бы возможность для раскрытия тела, выход за границы образа и символа. Задачей мастера является не столкновение противоположностей с целью обнаружения конфликта (как в европейском классическом театре), а с целью перфорации одного другим, растождествления и взаимопроникновения. Создать эротику противоположностей, – вот в чём задача буто Кен Мая.

Лотос и пепел

На мой вопрос о его любимой опере Кен Май ответил: «Мадам Баттерфляй», что было очень ожидаемо. Скорбящий контр-тенор мастера рождает именно такие ассоциации, он соединяет в себе утрату и надежду, оплакивание и влечение, открывает сексуальное измерение потери, подобно тому, как делает это героиня Пуччини.