Ступени профессии

А еще стоит вспомнить о Гансе Лайпольде, которого мы зовем просто Юрой на том основании, что он закончил по классу дирижирования Ленинградскую консерваторию именно с этим именем. Студенты, как известно, всегда «крестят» своего товарища так, как это им удобно. В моих первых постановках в Лейпциге Юра был ассистентом Бориса Эммануиловича Хайкина. И сразу же подхватил очаровательный хайкинский юмор и «образ жизни».

Параллельно с работой над постановкой оперы все время текла «подводная жизнь».

Я репетирую, по сцене скромно, независимо проходит Юра. Я настораживаюсь. Через несколько минут Юра проходит уже более нервно. Я продолжаю репетировать. Третий проход Юры делается в форме чрезвычайного события. Он подходит ко мне и тревожно шепчет пароль: «Шестой, триста четырнадцатая. Хайкин». Мне ничего не остается, как сказать артистам заветное: «Malzeit»[55]. Сцена мгновенно становится пустой. Я поднимаюсь на шестой этаж в триста четырнадцатую комнату, где на возвышении стоят три стопки и около них нервно ходит Борис Эммануилович. Каждый берет свою стопку и после короткого обсуждения моего опоздания три стопки выпиваются. Этой церемонией заканчивалась первая половина трудового дня.

Вечером обряд другой. На мою репетицию приходит Борис Эммануилович с огромным портфелем. И произносит одно только слово: «Метропа». Это значит, что он идет на вокзал, буфет которого называется «Метропа» (почему-то это нас очень смешило и рождало фривольные рифмы). Маэстро берет там 50 граммов копченой колбаски, 50 граммов ливерной, 50 граммов одного салата, 50 граммов другого, 50 граммов «геринга» (так называлась селедка) и «чекушку» — маленькую бутылочку с немецкой водкой. В своем номере Борис Эммануилович все готовит к моему приходу: одна колбаска справа, другая — слева, в центре — салатик. Чекушка под кран холодной воды. Уютно, прелесть!

Что надо двум деятелям советского искусства, работающим «на чужбине»? Это потом нас встречали в Лейпциге номера с холодильниками, рестораны и даже отдельные апартаменты с домашней кухней. Первое же время мы жили с Борисом Эммануиловичем на студенческих правах. А студенческие времена приятно вспоминать. Но Юра в этих наших вечерних бдениях участия не принимал. Его дома ждала семья: жена, двое мальчиков. Зато прелестная атмосфера их дома обнимала нас в предрождественские дни. Каждый в тайне готовил подарки и чулки, куда эти подарки должны были быть положены. Немецкая традиция! Праздника ждут. К нему готовятся, как готовились деды и прадеды.

Среди «многогодовалых» директоров нельзя не вспомнить директора Берлинской оперы Пишнера. Это интересный пример музыканта на директорском посту. Было время, когда дирижеры стояли во главе театров. От этого много выгадала музыка, став центром внимания, обеспечив хорошие оркестры, высокий уровень исполнения в оперных театрах. Вместе с тем, музыка, получив главенствующее положение в опере, стала целью оперного искусства. И ни один, даже самый хороший дирижер не мог и не хотел заметить, как в искусстве музыкального театра «прилагательное» съедало «существительное». Средство выражения специфических задач оперного театра стало целью. Опера получила насильственное искривление позвоночника. Хуже всего, что эта травма стала считаться благом, и многие, не понимающие природу оперы, стали ее представлять костюмированным концертом. Опера умирала. Лечить ее могли только режиссеры — маги театрального искусства.

Лечение шло с переменным успехом. Но знаменательно, что немцы, родившие «бога» оперы — генерал-мюзик-директора, — первые поняли, что позвоночник следует выправить. Музыка оперы должна быть возвращена театру. Появились сначала «знахари» — режиссеры. Впоследствии опыт показал, где находится генеральная прямая деятельности оперного театра. Прямая столь трудно уловимая. Но именно в немецких театрах открылись двери для оперной режиссуры. Вернее, для ее возрождения на новом этапе оперной театральности.

Здесь в принципе, может быть, и не надо бы разделять художественные тенденции оперных театров Германской Демократической Республики и ФРГ. Однако есть важный фактор — публика. В демократической Германии, как и у нас, публика представляет собой огромный массив, состоящий из людей разных профессий, возрастов, положений. На то или иное название многие годы могут приходить все новые и новые зрители. Поэтому хороший спектакль имеет долгую жизнь. В ФРГ, по примеру театров Америки, Франции или Италии, спектакль чаще всего живет год. Пять-шесть, много — десять представлений, и спектакль просмотрен элитой. Он должен умереть от недостатка публики. Это положение определяет разные судьбы театров и разную организацию их труда.