Ступени профессии

Есть здесь и еще один существенный момент, специфический для оперного искусства. Уже говорилось о своеобразии восприятия оперы, о том, как по-разному можно отнестись к соотношению значимостей ее сторон, обращенных к слуху и к зрению. По концепции Покровского необходимо, чтобы восприятие оперного спектакля обоими органами чувств было единым, неразрывным. Для него это вопрос принципиальный, исключительно» важный. Но для этого обязательно должен быть интересный, яркий, обладающий собственной «внутренней жизнью» зрительный ряд, выстроенный режиссером. Такой, за которым необходимо пристально следить, чтобы не упустить чего-то важного. Без такого ряда, при одной только иллюстративности того, что обращено к зрению, настоящее напряженное «двухканальное» восприятие не возникает.

Ведь и при «чистом» слушании оперы по радио и в грамзаписи вполне возможно возникновение в сознании слушателя каких-то зрительных образов. А при прослушивании, скажем, Шаляпина, поющего Бориса Годунова, эти образы возникают почти наверняка и обладают определенной интенсивностью — это много раз отмечалось. Но, разумеется, это ведь совсем не то, что одновременно с слушаньем Шаляпина видеть его «в натуре». (Добавим, даже совсем не то, что видеть его в кино — такие тонкие-нюансы восприятия здесь существуют.)

Конечно, Покровский не отбрасывает в конечном счете положение о том, что оперный режиссер должен идти в своей работе «от музыки». Он горячий сторонник признания композитора единственным автором и «хозяином» оперы. Даже такие общепринятые в оперном театре вещи, как купюры, вызывают у него самое решительное осуждение. Композитор же «общается» с теми, кто его произведение воплощает, иногда через сотни лет, только через написанную им музыку. И ни от чего иного, кроме музыки, режиссер, не желающий подменять композитора, а Покровский этого вне всякого сомнения не желает, о чем не раз говорится и в этой книге, идти не может.

Но это положение Покровский по-новому интерпретирует, более глубоко его раскрывает и предлагает по-иному практически им руководствоваться. «От музыки» идет любое добропорядочное и добросовестное музыкальное исполнительство. И если Покровский рассказывает в этой книге о дирижере, который по поводу дирижирования концертом или оперным спектаклем говорил: «Не вижу разницы», то и режиссер-иллюстратор по сути недалеко от такого дирижера ушел.

По концепции же Покровского взаимоотношения оперного режиссера с музыкой намного сложнее, многостепеннее и, главное, — специфичнее. Сначала на основе музыки композитора (другой основы для всей деятельности при постановке оперы нет!) должно произойти уяснение, «извлечение» музыкальной драматургии данного произведения. И уже затем, руководствуясь всем драматургическим замыслом композитора, режиссер выстраивает действенный ряд, идя «к музыке». Практически между этими двумя подходами «дистанция огромного размера».

Действенный зрительный ряд, выстраиваемый режиссером, — это наиболее гибкая часть оперной постановки, то, что в наибольшей степени зависит от деятельности самого театра сегодня. А если так, то он является наиболее удобным и эффективным путем «увязки» оперного искусства в целом с сегодняшними требованиями и устремлениями тех, к кому это искусство обращено, то есть с современностью. Здесь-то и открываются самые большие возможности для устранения всех «ножниц», возникающих между оперным театром и эпохой.

Именно всесторонняя разработка этого пути является главной конкретной жизненной задачей Покровского и как теоретика, и как практика. Существуют попытки идти к современности оперного спектакля и иным путем: переделывая и перекомпоновывая партитуру или широко обращаясь к купюрам. Этот путь представляется Покровскому и неверным, и ненужным, неэффективным.

На основании огромного собственного опыта постановщика опер и человека, внимательно наблюдающего за работами своих коллег, Б. А. Покровский пришел к выводу, что какое-либо вмешательство режиссера в творчество композитора, идет ли речь о готовом произведении, или еще только создаваемом, неправомерно и вредно. И это несмотря на то, что его собственные подсказы Прокофьеву при работе над «Войной и миром» стали хрестоматийным примером успешного творческого содружества (чего стоит один подсказ вальса Наташи Ростовой на ее первом балу!)

Все равно, полагает Покровский, при постороннем вмешательстве композитор может потерять что-то ценное, свое. А главное, в этом случае может нарушиться художественная цельность оперы, пропасть что-то трудноуловимое внешне, но очень важное для общего звучания всего произведения.

Купюры же, кроме случаев исключительных, Покровский считает незаконным творческим компромиссом и признанием театром своей несостоятельности. Такой подход представляется ему использованием отмычки там, где необходимо подобрать подходящий ключ.