Ступени профессии

При построении (или лучше сказать сочинении!) действенной логики оперного спектакля надо знать, что хочет выразить композитор в данное мгновение, кого он хочет показать, о чем он пишет в определенных тактах партитуры, как относится автор к тому или иному явлению, акту, характеру. Все это надо знать для того, чтобы найти точное по своей естественности сочленение написанного композитором со сценическим действием.

Вот примитивный жизненный пример. Идет по улице человек, по внешнему облику его поведения можно сказать: «Ах, какой милый, симпатичный и культурный мужчина». А он, может быть, омерзительный тип и идет от матери, отобрав у нее последние сбережения для удовлетворения собственных прихотей. Человек не пойдет по улице, показывая всем, что он негодяй, подлец. Да он и сам эти свойства за собой не признает. Но, увы, часто оперный спектакль идет в раскрытии подобного образа не далее саморазоблачительного примитива.

Режиссер и актер, услышав в музыке характеристику такого мерзавца, его «зерно», спешат проявить его в поведении, повадках, интонациях роли. Если вы внимательно вслушаетесь в музыку Сергея в опере Шостаковича «Катерина Измайлова», когда тот входит в спальню к Катерине, вы сразу скажете: «Вошел наглец, обманщик, человек примитивный, безнравственный и безвкусный. Вошел пошляк». Но это знает только композитор. Он дает персонажу свою характеристику.

А знает ли это Сергей? Знает ли это Катерина? Наконец, должен ли Сергей стремиться обнаружить свою пошлость? Даже в случае, если он за собою признает все те мерзкие черты характера, которые известны Шостаковичу? И еще: должна ли публика сразу увидеть пошляка (не рано ли?) и недоумевать, почему Катерина его терпит? А если Катерине нравится такой гадкий человечишко, то кто же есть она сама? Цепочка началась и она неминуемо приведет к тому, что опера превратится в показ отбросов человечества, в которых нет ничего, кроме пошлости и плотского распутства, хотя совсем не это главное в произведении Шостаковича.

В художественном процессе восприятия оперы композитор всегда должен знать больше о герое, чем сам герой, больше, чем публика. «Вакуум» между тем, что слышит зритель, и тем, что он видит, должен постепенно (процесс!) заполняться воображением публики (в этом и заключен смысл ее сотворчества). Шостакович разоблачает Сергея каждой интонацией, но должен ли разоблачать себя Сергей? Вот в чем вопрос.

И снова знакомый круг размышлений. Идти лобово «от музыки» при постановке спектакля — значит, идти прямым путем к фальши. Никогда человек не захочет показать свои дурные черты, даже если он их (это бывает нечасто) и знает… Поэтому вокальные интонации артиста и весь образ его поведения должны строиться в логике характера Сергея, которому его поступки кажутся благородными, не отпугивающими, а вызывающими доверие. Сопоставление авторских и актерских интонаций (музыкальных и вокальных), образа музыки и образа действия и рождает оперный спектакль.

Здесь меньше всего пренебрежения к музыке, здесь больше всего преклонения перед оперной драматургией. Другие пути, как подтверждает история и наш собственный опыт, должных результатов не дают. Так что мало любить музыку, «понимать» ее, уважать, надо в каждый момент знать, какую роль она играет в драматургической системе оперы, и искать наиточнейшее к ней театральное соотношение. Так и хочется вспомнить Самуила Абрамовича Самосуда: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»

С ХУДОЖНИКАМИ

Если в моей жизни коллеги-режиссеры оказались в стороне, меня с ними не связывали «производственные отношения» и не завязывалась обыкновенная личная дружба, то художники не менее активно, чем дирижеры, вошли в мою жизнь, ввели в свой круг творчества и быта, влияли на меня.

В Горьком я сразу был «принят» Анатолием Михайловичем Мазановым, самобытным и плодовитым художником, соединявшим поэтичность и акварельность с экспрессивной театральностью. Конечно, мы подружились с ним не на почве «родства характеров» — такая дружба для меня всегда была редкостью, а на более твердой почве — театра. «Кармен», «Фауст», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Снегурочка», «Чародейка», «Юдифь», «Скупой», «Алеко», «Холопка» в Горьком, «Майская ночь» в Большом театре, «Воевода» в Ленинграде… целая обойма совместных работ и — неотступное его требование ко мне: больше нового, выразительного, красивого.