Ступени профессии

То, что было высшим и действительно замечательным достижением лучших оперных произведений и оперных спектаклей прошлого, как и искусства XIX века в целом — непрерывность действия, которой в те времена было вполне довольно для самой большой популярности оперы, стало недостаточным. Не будет преувеличением сказать, что сегодня для этого требуется уже непрерывность воздействия — качество во многом иное. Именно оно принесло триумфальные успехи мюзиклу или рок-музыке, в том числе и рок-опере.

Наиболее чуткие и талантливые композиторы нашего века еще в первые его десятилетия почувствовали надвигающиеся перемены. «Воццек» Берга или «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси написаны так, что непрерывность воздействия при их полноценном исполнении может возникнуть сама собой. Полностью это качество свойственно такому замечательному произведению 30-х годов, как «Порги и Бесс» Гершвина. И все-таки подобное в полнометражных операх даже для нашего века — исключение. А что же говорить о написанных ранее? Такое воздействие в них, как правило, не запрограммировано. И уж само по себе, как правило, не возникает.

Но разве это настолько непреодолимый рубеж, чтобы из-за него отказываться от поистине бесценных, неисчислимых сокровищ, которые заключены в гениальных классических оперных произведениях, провозвестником которых был уже Монтеверди в XVII веке? В их несравнимом по художественной, нравственной, психологической значимости фонде?

Конечно, нет — уверен Покровский. Рубеж этот может и должен быть преодолен. Но поскольку он совсем не легок и не прост, то для того, чтобы преодолеть его, совершенно необходима полная, до предела мобилизация всех действенных возможностей оперного искусства, всех без малейшего остатка имеющихся у него в этом отношении резервов. И прежде всего, как считает Покровский, мобилизация резервов театральности, которая для дальнейшего развития оперы, по его мнению, может быть весьма эффективна и перспективна. Тогда можно будет рассчитывать на то, что опера вновь займет свое место в ряду наиболее популярных и любимых искусств.

Пока же дело обстоит весьма сложно, о чем свидетельствует уже терминология. По отношению к драматическому театру и концертной музыке она достаточно четка и дифференцирована. Посетитель драматического спектакля — зритель, концерта — слушатель. Ну а как с оперой? Обычно мы говорим: «Идем слушать оперу» (хотя идем в зрительный зал). А если встречаемся с выражением «иду смотреть оперный спектакль», то ощущаем в нем какую-то неправильность, недопонимание специфики жанра.

Уже это свидетельствует о том, что для нас сегодня опера — искусство, прежде всего обращенное к слуху, и главный ряд в нем — звуковой. Вот это-то и является, по концепции Б. А. "Покровского, перекосом, «вывихом», очень опасным для самого существования оперы сегодня. Ибо посетитель оперного театра должен воспринимать особый ряд — оперный, в котором ни одно слагаемое нельзя выделить за счет другого. Ряд, определение которого в существующих терминах даже не может быть сделано, поскольку точно соответствующей ему терминологии просто не существует, пока что не создано.

Да, для таких оперных постановок, к которым стремится Покровский и которых он уже немало успел осуществить, нужен был бы какой-то новый, особый термин, обозначающий характер их восприятия публикой. Так как слова «слышать» и «видеть» здесь совершенно равноправны и каким из них обозначать восприятие оперы, даже какое из них ставить первым, если брать оба — это в данном случае вопрос вполне существенный и без какого-то нового термина не могущий быть решенным удовлетворительно.

При этом главное даже не то, что «слушанье» и «смотренье» при восприятии оперы должны быть равноправны. Самое важное, что по отношению к правильно выстроенному оперному спектаклю они должны функционировать комплексно, будучи по-особому взаимосвязаны, специфически влияя друг на друга, что и является одной из главных особенностей усвоения именно оперы. Определяющее здесь то, что наличие каждого из этих рядов при соответствующем их характере заставляет воспринимать другой существенно иначе, чем это происходило бы, если бы второго ряда не было.

В книге читатель встретил небольшое эссе «Картина». В нем Покровский рассказывает, как совсем еще ребенком он любил играть на пианино, рассматривая висящую на стене репродукцию картины, на которой была изображена мадонна с младенцем. И как в зависимости от характера музыки менялось то, что он видел на картине. Позднее он перенес свои опыты в Большой зал консерватории, и там, в связи с тем, какая музыка звучала в концертах, по-иному воспринималось выражение лиц композиторов, портреты которых были в зале.

Детская игра? Да. Но неожиданно оказалось, что из этой игры выросла творческая концепция Б. А. Покровского. Концепция, получающая все большее значение в современном музыкальном театре.