Судьба и ремесло

Вспомните известный эпизод ухода добровольцев на фронт, который множество раз показывался и показывается по сей день по разным поводам. Разве мы не видели массовых сцен, где людей в десятки раз больше, разве впервые толпа и строй сняты с верхней точки? Теперь суперкраны, трансфокаторы и вертолеты сделали этот ход вполне обычным. Да и насколько сложнее можно организовать в кадре движение людских масс! Иначе говоря, в элементах этого эпизода нет ни грандиозности постановки, ни решающего операторского трюка, ни наглядного трагического события. Просто девушка опоздала попрощаться с парнем. В пьесе, естественно, этот кусок вообще отсутствовал, а потому микротексты Виктор Розов писал прямо на площадке, по ходу движения камеры, иногда отталкиваясь просто от внешнего вида попавшего в кадр артиста. Такого рода участие знаменитого автора в съемке может показаться легкомысленной импровизацией, шалостью, но как раз тут и скрывается то, что придает сцене проводов особую выразительность и отличает ее от множества других единством чисто экранного решения.

Построенная кинематографически скупо — скорее документально, чем эффектно, — опираясь на довольно простые, как бы случайные, отрывисто произносимые реплики, эта сцена ставилась и снималась очень сложными, далеко не хроникальными кусками. В отличие от строгой точности натуры, даже, скорее, вразрез с ней, здесь все подчинено пристрастно взволнованному взгляду камеры, вырывавшей из всей этой подлинной среды только то, что касалось драмы двух людей. Потому каждое, сложнейшее по тем временам перемещение аппарата было обязательно мотивировано и органически связано с поведением этих персонажей. Скажем, первая верхняя точка, при которой зрители видят весь школьный двор и толпу новоб-ранцев, возникает и образуется по мере того, как Борис лезет на решетку, пытаясь отыскать в толпе Веронику. Сложнейшие панорамы в толпе, где каждой группе или отдельной фигуре отведены считанные секунды, в которые экран наполняется то песней, то плачем, то нежностью любви, то немым горем разлуки, — вся эта хроника человеческих судеб войны тоже заключена в очередное движение героев, стремящихся найти друг друга. Свою серьезную смысловую роль играют и прутья железной ограды школьного двора. Они, появляясь то на том, то на другом плане в момент отправки воинов, становятся вдруг непреодолимой стеной между Вероникой и уходящим Борисом. Но как же не случайно эта ограда вводилась во все предыдущие, «проход-ные» кадры!

Потом в теоретических трудах нам ясно показывают, как вот таким образом — из кусочков и ракурсов — выстраивается наиважнейшее, а именно художественная позиция автора, режиссера, оператора. Только истинное совпадение взглядов, глубокое творческое доверие и взаимоуваже-ние могут породить в кино столь определенный взгляд соавторов и столь увлекательные одухотворенные задачи для повседневной работы.

Мучительно, в постоянной борьбе с привычными «пустяками» добываются крупицы того, что потом складывается в эпизод, в картину, наконец, в единое авторское дыхание. Тут мало одного желания, даже таланта — нужно еще обладать знаниями, опытом, упорством, терпением, — всем, что положено от века любому мастеровому. И этими качествами Урусевский обладал в полной мере, иначе не снять бы вертящейся лестницы, ни панорамы над крышами Гаваны, ни тайги, ни летящих над степью лошадей.

Менее всего в самые решающие минуты Палыч был похож на шеф-оператора. Облаченного в промокший ватник, в огромные, не по размеру солдатские сапоги, его вместе с камерой таскали по липкой грязи на листе кровельного железа — так снималась панорама прохода разведчиков у затонувшей пушки.

Его крутили на месте, резко опускали навзничь на землю, а потом скорчившегося на маленькой самодельной тележке катали вокруг стволов промокших берез. Тут он был и оператором и штативом одновременно, поэтому для устойчивости и амортизации толчков помощники и осветители подпихивали под него все, что было под руками: операторский брезент, куртки, ушанки, шарфы и рабочие рукавицы. Так же, только в духоте павильона, добывались кадры интерьеров.