Судьба и ремесло

Замкнутая декорация, изображающая лестничную клетку, — по существу, квадратный колодец трехэтажной высоты, набитый скрытыми повсюду приборами. Снимается круговая панорама, по спирали вверх. Актер должен бежать как можно быстрее, перескакивая через ступени. Вдоль железного столба, укрепленного посредине, тросом тянут вертящуюся люльку с оператором. И тут тоже вместо штатива — вцепившиеся в аппарат руки и словно привинченная к визиру взъерошенная голова Урусевского. Бежать было тяжело, жар зажженных приборов мгновенно наполнял деревянную трубу, пот заливал глаза… Но актеров Урусевский берег, как хороший наездник своих лошадей. Нас то и дело отпускали проветриться, а он оставался, чтобы снова и снова репетировать, отрабатывать свет, скорость подъема, остановки, перевода фокуса. Даже впервые попавшие на съемку к Урусевскому актеры как-то стыдились жаловаться на усталость и, глядя на этого безжалостного к себе работающего человека, всегда охотно и честно повторяли свои куски.

Но в конце концов можно и не знать этого. Потому что все, о чем тут идет речь, сводится лишь к технике исполнения, к тому, что диктует уже решенный внутренним взором эпизод. Сколь бы ни важна, ни изнурительна была эта видимая часть операторской работы, открытия Урусевского, его место в истории кинематографа определяются не самим исполнением, а тем, насколько расширил он возможности камеры, насколько возвысил роль оператора, как соавтора, в создании экранного произведения.

Урусевский был избран судьбой для того, чтобы своим творчеством отразить в кино ту тенденцию искусства, которая заставляет все более глубоко погружаться в реальный мир, откры-вая в будничных событиях и явлениях жизни, в обычных людях то, что скрыто от случайного взгляда, что выражает самые сложные человеческие устремления и чувства.

В отличие от классических кадров Эйзенштейна с точно закомпонованными деталями и заведомо контрастным монтажом открыто кинематографических ракурсов, Урусевский (и те, кто шел его путем) предложил подвижный, стремительный взгляд камеры, успевающий схватить малейшее внутреннее движение, мимолетное настроение или душевное состояние. Вместо жестких теней и игры на плоскостях он принес на экран пронизанный лучами воздух и неприну-жденное, нерельсовое движение, внутри которого возникают неожиданные фрагментарные композиции, укрупняются, обретая особый смысл, детали. Но теперь речь идет не о внешней, формальной стороне творческих открытий.

Суть всех исканий и достижений Урусевского связана прежде всего с его постоянным стремлением выразить чисто кинематографическими средствами внутренний мир, сокровенные порывы человеческой души. Именно это, а не желание блеснуть техникой толкало его на ежедневные испытания всяческих средств и приемов для съемки. В наиболее сложные, драматически напряженные моменты фильма точка зрения камеры Урусевского без всяких видимых усилий незаметно все ближе и ближе перемещается к взгляду самого героя, к его внутреннему ощущению.

В упомянутом выше эпизоде ухода новобранцев, где поначалу все снимается вроде бы совершенно беспристрастно, тема несостоявшейся встречи возникает с первой же секунды. Она так быстро захватывает внимание зрителя, что уже к моменту появления Вероники звучит открыто драматически. Движения камеры делаются все порывистее, все напряженнее, будто она пытается помочь героям найти друг друга, и объектив ловит их взгляды, которые, кажется, вот-вот должны столкнуться. Тут и времени не остается подумать, с ее или с его точки зрения показан мелькнувший на экране план, — настолько вы уже втянуты внутрь эпизода, в самую суть события. Кажется, ты и сам ощущаешь эту боль разлуки, эту нелепую жестокость судьбы, так и не позволившую героям проститься. Так достоверный рассказ о случившемся приобретает сугубо эмоциональную окраску, и опоздание девушки оборачивается ее горем, которому зрители глубоко и искренне сочувствуют.

В дальнейшем, по ходу картины, оператор с еще большей определенностью как бы становит-ся на место своей героини. В самые трудные минуты ее жизни камера полностью подчинена тому, что происходит в душе Вероники.

В фильме есть маленькая бессловесная сценка, где доведенная до отчаяния, она бежит по вечернему городу, и зрители понимают, что она близка к самоубийству. Эпизод состоит из кадров, где мы видим то лицо Вероники, то несущиеся по темному небу ветки, то ноги бегущей женщины, то ступени лестницы железнодорожного перехода. Все это чередуется с короткими планами и совершенно бессмысленно в пересказе, потому что выразительность куска заключена в единстве движения и в том ритмическом разнообразии, которое возникает благодаря различ-ной частоте проносящихся по экрану деталей. Это не набор кадров, снятых «с точки зрения героини» (бегущая женщина вряд ли может видеть свои ноги со стороны), а именно порыв, схваченный в динамике смазанных, почти случайных изображений. Темпераментный монолог или крик — вот то, что зримо передано с экрана.