Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Итоги в целом вызывали невеселые раздумья. Сурово оценил эти итоги Станиславский. По его мнению, деятельность «левых», опыт «нового театра» доказал только, что «все внешние постановочные возможности… использованы до конца и больше в этой области искать нечего». Глубокую тревогу у него вызывало то, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа… ни одного достижения в области духовного творчества». Краски несколько сгущены, но Станиславский был недалек от истины: изощренная форма иных спектаклей не могла скрыть бедность их духовного содержания. Многое из опыта, обретенного в годы режиссерского «штурма», было затем отброшено, но кое-что пригодилось, выдержав испытание временем (обогатился технический арсенал театра, пополнились приемы публицистических заострений, пластический язык сцены и т. п.).

Однако искусство левого театра лежало вне национальных традиций русской духовной культуры.

Реалистический театр

На противоположном фланге искусства находились театры русского реалистического направления, традиционных художественных форм. В их первом ряду находились Московский Художественный театр, а также московский Малый и Александринский (тогда назывался Гос. театр драмы) в Ленинграде. Их деятельность осуществлялась в обстановке разнузданной травли, клеветы и политической дискриминации. Этот натиск исходил со стороны «Левого фронта искусств», добивавшегося монополии на художественном поприще. Неистовствовала рапповская критика. Травматичным для нормального театрального развития был и укоренившийся метод директивного (зачастую грубого и невежественного) руководства искусством, его многоступенчатая бюрократизация, где абсолютным критерием стала политическая благонадежность. Усиление официального надзора выразилось и в множестве цензурных ограничений, возраставших год от года.

По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однажды на грани катастрофы и гибели, но сам руководитель не терял веры в его жизнеспособность. И радовался тому, что среди многих театров Москвы «впереди всех по успеху пока все тот же Художественный театр (всегда полно)» – ноябрь 1921 года. Более того, Немирович-Данченко мечтал и надеялся, что МХТ накопит силы и соберется в новый, великолепный, опять первый театр в мире, свежий и богатый, на новые десять лет, по которому опять будут равняться все другие театры. Отчасти так оно и произошло. Обновленная актерами «второго призыва», труппа МХТ в 1920-1930-е годы – как считал режиссер – была лучшей в мире по ансамблю и по яркости дарований.

Руководители Художественного театра своими выступлениями (и спектаклями!) сыграли огромную роль в развенчании левых течений в искусстве. Их бездуховность, абсолютизация формы, эклектика, дилетантизм получили беспощадную оценку Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве», написанной в 1923 году, протестовал против увлечения новизной ради новизны, театральностью ради театральности, против пристрастия к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Резко выступил против профанации театра и Немирович-Данченко. В статье «Шарлатаны» (1923) он разоблачал и осмеивал «нагло-самоуверенных», крикливых фальсификаторов, которые властно врываются в атмосферу современных искусств, «портят воздух удушливостью», обманывают зрителей «подменой», суррогатами, мнимой новизной, подчиненной постороннему, коммерческому расчету, разрушающему чистоту и целомудренность художественной правды. «Чем в толпе больше жажды новизны, – говорилось в заключение статьи, – тем раздольнее шарлатанам… В русской толпе шарлатанству так же обеспечен успех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родственны»¹⁴.

Авангарду решительнее всего противостоял Художественный театр, его спектакли, поставленные великими деятелями сцены Станиславским и Немировичем-Данченко.

На сцене МХАТ продолжали идти спектакли, созданные еще до революции: по пьесам Чехова, Горького, Льва Толстого. Они не утратили ни социального смысла, ни человечности.

После триумфального успеха «Чайки» (1898) театр избрал своей эмблемой силуэт летящей чайки. В те первоначальные годы приподнятым, полетным было мироощущение молодой труппы, в содружестве с Чеховым окончательно уверовавшей в свое будущее. Театр почувствовал в его пьесах близкий себе мотив – тоску по гармоническому, солидарному существованию людей, которые разобщены. Не певца сумерек и беспочвенности, не унылого скептика увидели и открыли в Чехове (в отличие от модернистов) Станиславский и Немирович-Данченко, а писателя, который, как им казалось, призывал «менять все общими усилиями».