Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

В неменьшей степени Станиславского тревожила проблема национальной самобытности русского театра, проблема ее сохранения и упрочения. В первые годы революции и в начале 1920-х годов в связи с агрессией авангардистских, космополитических и воинствующе антирусских тенденций в художественной жизни он волновался по поводу тяжелого положения русского национального театра, в сферу которого он включал театры: провинциальный (он «разрушен»), Александринский в Петрограде, московские Малый и Театр Корша и наиболее сохранивший устои – МХАТ. Многие мысли Станиславского и сегодня звучат остросовременно. Оценивая театральную Москву послереволюционных лете ее «огромным количеством театров и направлений», он замечал: «Пусть все из них интересны, нужны. Но далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относится не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле»¹⁷. Критикуя псевдоноваторство, компилятивность, бездуховность и дилетантизм «левых» сценических течений, основанных, как правило, на «теориях иностранного происхождения», Станиславский всматривался в корни опасной болезни. «Большинство театров и их деятелей – нерусские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры», – писал он.

И позднее, волнуясь по поводу того, что силы, чужеродные Художественному театру, действуют внутри его (в частности, группа, возглавлявшаяся режиссером И. Я. Судаковым), он настаивал на том, чтобы «отделить уже назревшую группу судаковцев», и сетовал по поводу того, что «начальство» на это не соглашалось. Он был убежден (1934): «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ… Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас»¹⁸.

В ту пору Станиславский настойчиво указывал, что театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших и благородных целей. Протестуя против театра «забавляющего», против «режиссерских трюков», он призывал его служителей отдать свои силы «ради национальной, патриотической и общечеловеческой цели» – показать «душу целого народа».

Всему, что исходило от режиссерского штукарства, что шло от «зрелища» и было обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена война.

Спектакли «академических» театров следовали традициям национальной культуры: на их подмостках торжествовало искусство, которое пренебрегало фантасмагорией маскарадности, узорчатостью, витиеватостью игры, звонами шутовских бубенцов, пряностями и чарами «чистой» театральности. Цель смысл и поэзия творчества виделись в ином. Канон древних определял прекрасное как блеск истины. Русская традиция, чуткая к задушевности, сердечности, утверждала красоту, которая, как заметил Пушкин, должна быть еще и блеском добра, добром в действии.

В эпоху, когда, как писал Станиславский, «кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство» (в наши дни этот натиск обрел удесятеренную силу), режиссер ратовал за «другой», идейный театр, который нужен человечеству для самых высоких целей, – создавать подлинную жизнь человеческого духа на сцене, «согреть душу простого зрителя», но одновременно показывать и «душу целого народа».

К концу 1920-х годов в соперничестве двух направлений в театральной культуре – космополитического авангарда и русского национального реализма – явственно обозначились исчерпанность, бездуховность, гипертрофированный биологизм, формализм авангардизма, мейерхольдовской сценической школы. Попытки «левого фронта» канонизировать свою систему, претензии на политическую и художественную гегемонию – провалились.

На исходе этого десятилетия наметилась новая фаза обновительных процессов. Рождалась новая драматургия, восстанавливалась адекватность в истолковании классики. Пробиваясь к правде жизни, лучшие театры утверждали свое искусство на путях психологического реализма и содержательного жизнеподобия. Подтверждением тому были спектакли «Пугачевщина», «Дни Турбиных», «Горячее сердце» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр), «Шторм» (Театр им. МГСПС), «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» (Театр Революции) и другие.

И становилось все очевиднее, что не гегемония, не самовластье режиссуры, а опора на драматургию, тесный союз с актером способны дать театру дальнейшее движение, уберечь от ложных путей. Об этом заговорили и некоторые из большевистских вождей. Преодолевая свои космополитические пристрастия, А. Б. Луначарский декларировал необходимость защиты «великого русского языка», «русского реализма». Ещё в 1925 году (в докладе «Основы театральной политики Советской власти») нарком просвещения предполагал возможность нормализации художественного процесса, связывая будущие завоевания искусства с верностью «драгоценным формам прошлого».