Сумма поэтики (сборник)

Видеоинсталляция Глюкли отсылает к одноименному рассказу Бунина; правда, по признанию самой художницы, к рассказу это имеет лишь «косвенное и субъективное» отношение[205]. Однако в этих «косвенности» и «субъективности» присутствует нечто парадигматическое, стилеобразующее для всего творчества художницы в целом. Она часто обращается к литературным источникам, прежде всего к русской классике[206], при этом, что характерно, избегает прямых коннотаций или «интерпретации». Скорее, тут следует говорить о легком, мимолетном касании смысла литературного произведения – касании, оставляющем этот смысл нетронутым. В силу чего (и это принципиально «слабая» сила) «Легкое дыхание» представляется мне программной работой. Не случайно Глюкля возвращается в ней к сквозному образу гимназистки: с него она начинала свою артистическую карьеру, он стал неотъемлемой частью ее персональной мифологии[207]. В то же время она выходит за рамки этой условной мифологии, позволяя еще и по-новому, иными глазами посмотреть на классическое литературное произведение, увидеть в нем то, что оставалось скрытым, неартикулированным в многочисленных прочтениях, некоторые из которых, как, например, прочтение Л.С. Выготского, также заслуженно обрели статус классических.

«Иными глазами». В данном случае это означает – с точки зрения женщины. Проблематичная перспектива – в той мере, в какой проблематична сама «женщина» со всеми ее культурными детерминациями. Невозможно обрести «женскую оптику» по желанию, одним махом. Поэтому я буду придерживаться смешанной стратегии, поочередно обращаясь и к «Легкому дыханию» Бунина, и к его видеоверсии, попутно выявляя – и практикуя – проступающую за этой последней тактильную тактику, тактику «касания». Одновременно удерживая в качестве горизонта сводный, – на мой взгляд, подводящий итог очередному этапу исследований – анализ Бунина, предложенный Андреем Щербенком в его новейшем обзоре механизмов конструирования истории русской литературы[208].

* * *

В начале 1990-х, в период творчества Глюкли, ознаменованный созданием «Ширм», фигура «гимназистки» ностальгически, не без налета (само)иронии отсылала к «потерянному раю» Серебряного века, чей утонченный эротизм, декадентский шик и трансгрессивная театральность вновь обрели – никогда, впрочем, полностью ее не теряя – привлекательность для петербургской богемы, очутившейся после демонтажа СССР и объявленного (несколько поспешно) «конца идеологий» в ситуации постмодернистской «пустыни изобилия». Если московский концептуализм и приходивший ему на смену постконцептуализм продолжали исследоватьруины сталинской цивилизации, разбираясь с травмой тоталитарного прошлого, – петербургское искусство, словно бы по контрасту, загоняло эту травму глубоко внутрь, предпочитая задействовать политически «нейтральные», несоветские культурные коды, героически пестуя свою асоциальность и вненаходимость.

«Гимназистка», таким образом, аккумулировала в себе богатую традицию, отмеченную специфическим петербургским эстетизмом. Искусствовед Екатерина Андреева дает этой традиции эффектное определение «героического декаданса», прослеживая преемственность между Серебряным веком, «советскими декадентами» Д. Хармсом, А. Введенским, К. Вагиновым и такими художниками 1980-х годов, как Тимур Новиков, Олег Котельников и Георгий Гурьянов[209]. В таком контексте убедительно звучит и ее героико-игровая версия «гимназисток» Глюкли и Цапли, наследующих, стало быть, уже не только Серебряному веку, но и неоклассицизму возглавлявшейся Тимуром Новиковым «Новой академии изящных искусств»:

Гимназистки – это неизвестные юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО[210], они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой[211].