Сумма поэтики (сборник)

Прогноз Валери оправдывается еще и в следующем отношении. По мере того как мир объединяется благодаря средствам массовой коммуникации, Всемирной паутине и проницаемости государственных границ, становится, как говорят, глобальным, а национальные культуры перемешиваются, теряя строгие очертания и всё чаще порождая некий вне-, надили интернациональный художественный продукт, – поэзия, наоборот, замыкается в рамках локальной традиции, как в гетто, не в силах преодолеть культурно-языковой барьер. После сюрреалистов и, с известными оговорками, битников не возникло ни одного поэтического движения, которое вызвало бы выходящий за рамки локальной традиции общественный резонанс и могло бы претендовать на статус мирового явления. Ни итальянские герметики, ни немецко-австрийские конкретисты, ни французские леттристы, ни американская «language school», ни латиноамериканские поэты необарокко, ни другие национальные поэтические школы по своему влиянию не идут ни в какое сравнение с символистами, футуристами, дадаистами. (Это не означает, разумеется, что после сюрреалистов или обэриутов не было значительных или даже великих поэтов, – может быть, как раз наоборот. Но речь сейчас не о них.) Иными словами, современное искусство как индустрия, говоря языком социологии, обладает преимуществом вертикальной мобильности, оно предлагает выход непосредственно на международный рынок, тогда как поэзия вынуждена довольствоваться национальной символической экономикой. Символической в буквальном смысле, т. е. в лице нескольких тысяч, а то и сотен, преданных ценителей, преимущественно из числа коллег. И это экономика закрытого типа, соответствующая герметичности (и герметизации) локальных поэтических традиций и самой поэзии как вида творческой деятельности внутри расширенного – и продолжающего расширяться – культурного производства. «Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» – эти слова воспринимаются сегодня не как уникальный опыт поэта-эмигранта, выброшенного в чуждую лингвистическую и метафизическую среду и тем самым лишенного законной аудитории, а как универсальная констатация положения дел в поэтическом хозяйстве, которое предстает анахронизмом, своего рода натуральным хозяйством (перо! бумага!) в эпоху перманентной индустриальной революции, промыслом, по любимому выражению Дмитрия Александровича Пригова.

Подведем некоторые итоги. Центр творческой активности переместился в визуальное искусство, поскольку: 1) оно непосредственно отражает, частично с ней совпадая, новую техногенную среду, каковая, в свою очередь, 2) является проводником мобилизации церебральных и сенсомоторных ресурсов человека, наряду с земными недрами и космическим пространством; 3) соответствует господствующему режиму темпоральности и синтетического восприятия, задаваемому массмедиа; 4) вписано в культурную индустрию, а следовательно, 5) в машину капитализма, осуществляющую детерриториализацию любых идентичностей, центрированных на лингвистической компетенции, которую заменяет 6) расширенное воспроизводство и потребление аудиовизуальных образов, 7) каковое становится актуальной зоной эксперимента с коллективным бессознательным, структурированным отныне не как язык (Лакан), но как вынесенный вовне сенсориум, экранированная эктоплазма, центр которой нигде, а аффект – везде. (Каковы онтологические или нейрофизиологические предпосылки такой реконфигурации, отдающей привилегированное место аудиовизуальному образу перед словом, письменным либо звучащим, – это отдельный вопрос, способный увести нас далеко[201].)