Сумма поэтики (сборник)

Однако именно в 30-х годах в Европе и США утверждается в правах то, что позднее будет названо культуриндустрией (Адорно) и обществом зрелища (Ги Дебор); важнейшим из искусств становится кинематограф; набирает темп тотальная мобилизация – мобилизация природных и человеческих ресурсов, призванных обслуживать и протезировать зарождающуюся технонауку. Наконец, в 1934 году имеет место первое массированное использование медиатехнологий в пропагандистских целях (Нюрнбергский съезд НСДАП, изображенный в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, радиотрансляции речей Гитлера в Рейхстаге). В том же году Эрнст Юнгер публикует эссе «О боли», где, помимо прочего, обращается к возможности неоднократно пережить событие во всей его непосредственности, находясь при этом на расстоянии, при помощи мгновенной электронной передачи. Он видит здесь потенциал для превращения любых общественно значимых событий в простые объекты трансляции: «Там, где ныне происходит какое-нибудь событие, оно окружено кольцом объективов и микрофонов и освещено пламенем фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на задний план перед “трансляцией”; то есть оно в значительной степени становится предметом. Так, нам уже известны политические процессы, заседания парламента, соревнования, единственно предназначенные быть предметом планетарной трансляции. Событие не привязано ни к своему особому месту, ни к своему особому времени, поскольку оно может быть зеркально воспроизведено в любом месте и повторено любое количество раз»[196]. Юнгер воспевает технологическую эру опредмечивания событий как своего рода новую эстетическую бесцельность, всю анестетическую завораживающую мощь которой мы можем по достоинству оценить только сегодня, в эпоху реалити-шоу и прокручиваемых в прямом эфире – желательно в замедленной съемке – природных и технологических катастроф. (Вспомним фразу Штокхаузена об обрушении башен Всемирного торгового центра как о совершенном произведении искусства.) Мобилизационный потенциал медиатехнологий прокладывает дорогу зрелищу опредмеченного, презирающего боль, унифицированного человечества, поскольку в «развлекательном характере таких тотальных технологий, как радио и фильм, кроются особые формы дисциплины»[197]. Эти формы дисциплины радикально отличаются от тех, что мы привыкли связывать с традиционными видами искусства, поскольку в массовом порядке приучают к эстетизации отчуждения через фантасмагорию образа, празднующую в технике дистанционного управления свой триумф. Приучают они и к новой, техногенной чувствительности, провозвестницей которой явилась фотография, этот первый промышленный анестетик: «Снимок находится вне зоны чувствительности. Ему присущ телескопический характер; заметно, что на событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната. Это свойственный нам способ видеть; и фотография есть не что иное, как инструмент этого нашего своеобразия. Примечательно, что это своеобразие пока весьма мало заметно в других областях, скажем, в области литературы; но, без сомнения, – если нас здесь еще что-нибудь ждет, как в области живописи, – на смену описанию тончайших душевных процессов придет новый род точного, предметного описания»[198]. Справедливости ради стоит сказать, что в симультанной поэзии, в мерц-машинах Швиттерса, в объективистских монтажных стихах Блеза Сандрара (цикл «Кодак») и других поэтов это новое предметное, отстраненно-фотографическое описание уже присутствовало; проблема в другом, а именно: новые визуальные методы способны лучше, быстрее, а главное, с тысячекратно большим размахом производить сходный эффект.