Сумма поэтики (сборник)

Да, дорогой друг, это про страсть. Но и про возможность освобождения от нее. Мы падаем в снег, потому что есть желание прикоснуться к холодному, к отстранению от самого себя (что не означает марксовского отчуждения), к возможности увидеть себя со стороны, а значит, понять, что, собственно, с тобой происходит. Потому что даже находясь в комнатке-тюрьме, где ты заключен в рамки своей плоти и социальных предписаний, ты в окно можешь увидеть некий призрак свободы. Только свободу, т. е. «легкое дыханье», все осуществляют поразному, нет никаких предписаний, надо пробовать все что можно, повинуясь внутреннему голосу и глазу[231].

* * *

После первых же выставок и перформансов ФНО стала ассоциироваться в петербургской (и не только) художественной среде с «женским» искусством[232]. Характерно в этом плане высказывание искусствоведа и художницы Марины Колдобской: «В работах Глюкли и Цапли – чисто женская страсть к вещам, заменяющим людей. Вещь как тело, не разберешь, свое или чужое. Тело как вещь, тело в ожидании использования, в ожидании травмы, душа в ожидании предательства, любовь в ожидании разлуки, – слезы – грезы и прочая девичья чепуха… Парад ущербного и любящего праха среди гудящих голосов, светящихся миражей и гуляющих монстров, в каждом из которых мы узнаём себя»[233]. Сами «подруги» скептически относились к подобному «ущербному» ярлыку, что неудивительно: в середине 1990-х годов в России феминизм воспринимался, да и сейчас во многом воспринимается, как нечто агрессивно-примитивное; о нем знали (впрочем, и сегодня знают) понаслышке, главные теоретические труды западных феминисток не были переведены. Патриархатное постсоветское общество с превеликой неохотой признавало очевидные вещи, прежде всего – собственные патриархальные устои и ценности, господство которых считается чем-то само собой разумеющимся. Силовая мужская точка зрения, чтобы не сказать – мужской шовинизм, доминировала и на арт-сцене, принуждая женщин-художниц, критиков, кураторов перенимать (сознательно или бессознательно) мужскую логику, самоутверждаться с позиции силы.

Однако в последние годы наметился перелом – если не в обществе в целом, то в сознании отдельных его представительниц. По крайней мере, в сознании Глюкли и Цапли, чему свидетельством можно считать их «Манифест»[234], взывающий к таким «женским» категориям, как «слабость», «живое чувство», «сострадание», «помощь» и даже «страх»: «Нам нужны не назидательные социальные проекты, а желание помочь человеку перестать бояться самого себя»[235]. Важный образ «Манифеста» – «ребенок в каждом из нас», на защиту которого встает искусство-сострадание, искусство-действие.

«Ребенок в каждом из нас». Это значит: «слабость в каждом из нас» и даже «девушка в каждом из нас». «Гимназистка в каждом из нас». Я пишу это, думая о платьях-гименах Глюкли, этих коконах, покрытых стигматами вынесенных наружу кровеносных систем, маточных и фаллопиевых труб, сердечных желудочков и других внутренних органов; о платьях-робах и платьях-хитонах, плачущих, как младенцы, или говорящих голосами узников страсти всех возрастов, несчастных в любви; околоплодных мантиях с пучками волос в прозрачных карманах, словно бы покрытых пятнами от месячных или от спермы. Платьях, исписанных жалкими признаниями, выведенными старательным девическим подчерком, с ошибками, с графоманскими постыдными стихами. Платьях, покрытых всем тем, что принято надлежащим образом прятать, если хочешь стать взрослой, т. е. войти в мир культуры, мир строгих правил и ценностей, мужской мир, – в котором

только Другой может сказать тебе твое время. Твое время зависит от Другого или от зеркала.

(«Горловые часы»)

…Мы все время подвергаемся насилию со стороны общества и своих собственных фобий. Это картина муки проживания, которой не избегнет ни один человек, если он хочет реального проживания, а не стерильного отношения к действительности и холодного отчуждения.

(«Платье в кровавых пятнах»)