Сумма поэтики (сборник)

Петербург традиционно ассоциируется с мороком, фантасмагорией, двойничеством. Это наследие романтической традиции подразумевает несоответствие видимости (прекрасной) и ее изнанки (чудовищной), трагический разлад сущности и явления, способный привести к крушению прекрасного величественного фасада и безумию, как в «Медном всаднике» или «Невском проспекте», задающих матрицу «петербургского текста». В петербургских пейзажах Вальрана ничего подобного нет. Они поразительно «пусты», очищены не только от излишних архитектурных деталей, бытовых подробностей и людей, но и от шлейфа мифологических, литературных, исторических отсылок и наслоений. Художник словно бы совершает редукцию, феноменологическое эпохе́, обращаясь через головы прославленных предшественников к догоголевской, допушкинской эпохе: к классической утопии XVIII века, последний раз ожившей, кажется, в графике Остроумовой-Лебедевой и ранней прозе Константина Вагинова, который писал: «В Петербурге нет и не было туманов, он ясен и прост, и небо над ним голубое. Колонны одами взлетают к стадам облаков» («Звезда Вифлеема», 1922).

Эта классическая утопия графична, а не живописна, и восходит к панорамной оптике, запечатленной в перспективах (планах) Петербурга XVIII века (прежде всего у гениального Михаила Махаева). Что особенно завораживает в старинных «гравированных видах» Петербурга сегодня, так это – наряду с потрясающей прописанностью мельчайших деталей – «вненаходимость» точки, из которой простирает свой взгляд рисовальщик, чей глаз, кажется, совпадает с всевидящим Божественным оком. (Махаев взбирался на колокольни или специально возведенные помосты и оттуда, используя камеру-обскуру, делал первые наброски.) Ровный Божественный свет, не знающий препятствий, не оставляющий ни одного темного пятна или закутка, освящает и разворачивает город-утопию. Свет, который будет, кажется, литься вечно, потому что вечен его источник, вынесенный за рамки плана-перспективы, как Благо у Платона вынесено за пределы Бытия.

Такая паноптика действительно напоминает платоновскую теорию, т. е., по-гречески, эпифанию (и империализм) света, и не случайно Вальран тоже выбирает непривычно высокие, «возвышенные» точки обзора для своих «панорам» и в целом описывает свой подход в терминах платоновской «идеи» и юнговского «архетипа». (Вообще, надо сказать, Вальран – художник на редкость интеллектуального склада, в высшей степени сознательно подходящий к работе. Думается, он глубоко впитал и очень творчески, очень по-своему переработал опыт концептуализма, перенеся критику изобразительного языка из области идеологических клише внутрь, в плоскость самой картины как «эйдоса». Отголоски этого опыта заметны и в коллективных проектах, организатором и куратором которых он выступает.) И здесь мы подходим, возможно, к главной загадке его пейзажей.

Как Петербург в культурном сознании немедленно, в силу культурного автоматизма, ассоциируется с «петербургским текстом», так «эйдос» и свет – с рациональностью, ясностью, логичностью. Между тем эти вроде бы классически «ясные», залитые светом разума, «реалистические» картины производят странный тревожно-гипнотический эффект, особенно ощутимый в соседстве с фотографиями тех же самых, зачастую хорошо знакомых, «открыточных» мест, – эффект ирреальности, неузнавания. Он связан с тремя принципиальными моментами, о которых я уже вскользь упоминал: отсутствием тени, безлюдностью и «подвешенностью», нечеловекоразмерностью взгляда. Еще в конце 1990-х я писал об этой «уколовшей» меня странности: «Такого города мне не вспомнить. В нем остались одни бесстрастно застывшие – и не отбрасывающие тени – деревья, набережные, сворачивающие в никуда, подробно выписанные фасады домов. И чем убедительнее живописная, вкупе с топографической, достоверность, тем сильнее внушаемый ею подспудный эффект “ирреальности”, “неотмирности” этого лишенного теней мира». Сегодня я бы добавил, что в этой «неотмирности» есть что-то сновидческое, что-то от «метафизической живописи» де Кирико (правда, у де Кирико тени, пусть и «сдвинутые», все же присутствуют, равно как и человеческие фигуры), одновременно притягивающее и пугающее. Как если бы изящно стилизованные кулисы внезапно разъехались, и мы очутились в обезлюдевшем, вымершем городе, по которому только что пронесся нейтронный смерч, оставив после себя одни лишь декорации в виде архитектурных памятников. И деревья.

Итак, налицо двойное абстрагирование: (от) петербургской (живописной) традиции и (от) самой живописности, сведенной почти до чистого, «выбеленного» графизма. Благодаря чему городской пейзаж предстает, можно сказать, «скелетом» пейзажа, его рентгеновским снимком. Метод, наводящий на мысль, что Вальран, начинавший когда-то как экспрессивный абстракционист, пришел к своеобразному «снятому», фигуративному абстракционизму. Иными словами, выступает уже не как художник-абстракционист, но как художник абстрактного.