Сумма поэтики (сборник)

Что позволяет под иным углом прочитать «холодную», дегуманизированную «ауру», окутывающую эти полотна. На заре абстракции Аполлинер писал в связи с кубистами: «Художник – это прежде всего тот, кто устремляется за пределы человеческого» («Художники кубизма», 1913)[243]. Известную книгу Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), показывающую эту тенденцию в широком социокультурном контексте, на фоне радикальных перемен, охвативших Европу после Первой мировой войны, – зачастую понимают слишком плоско, да и просто неверно. Как поясняет Джорджо Агамбен, «заряд современного искусства направлен не против человека, а против его идеологических суррогатов: оно не антигуманно, но антигуманистично»[244]. Устремиться за пределы человеческого означает, таким образом, порвать с гуманистической концепцией как идеологически нагруженным конструктом. После Вердена и Соммы окончательно стало ясно: «Ничто не напоминает человека меньше, чем человек», если воспользоваться словами Браммела, который, правда, имел в виду не ужасы войны, а «просто» превращение человека в товар, в вещь. Отсюда монструозное разложение человеческого облика у Пикассо; путающие человеческую фигуру и ковровый узор арабески Матисса; иероглифические пиктограммы Клее, сквозь которые проступает «удушенное» человеческое лицо; страдальческий симбиоз человека и животного у Филонова; черные квадраты и безликие крестьяне Малевича (список можно легко продолжить).

Вальран, художник другой эпохи, другой «Соммы», действует тоньше, не столь демонстративно. Как мы видели, его «панорамы» отсылают к гармонической, светоносной, рационалистической утопии XVIII века. Но одновременно, на более глубоком уровне, они обнажают и дезавуируют ее империалистическую, бесчеловечную, паническую оптику. И тут, на новом витке, необходимо вернуться к «петербургскому тексту» с его сакраментальным «Быть пусту месту сему». Но вернуться уже во всеоружии рефлексии, как, собственно, и предлагает художник.

Когда смотришь на пейзажи Вальрана, вспоминаются, конечно, не «Петербургские повести» и даже не «Медный всадник», а – через посредство опустошительной антично-некротической поэтики Вагинова – другое стихотворение Пушкина, точнее – первое его четверостишие, схватывающее «эйдос» Петербурга:

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит…

И еще вот это отчаянное восклицание Иннокентия Анненского, вырвавшееся до всякого «семнадцатого года», т. е. относящееся к первым двум векам истории «блистательной» имперской столицы: Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. В самом деле, как можно, например, забыть, глядя вместе с художником из окна Инженерного замка на Марсово поле или Михайловский сад, что в этом замке произошло, кто в нем потом учился и на каком плацу с мешком на голове этот «ктото» стоял?

Постепенно начинает проясняться, зачем художнику понадобилось столкнуть живопись и фотографию. Первое, поверхностное прочтение этого «концептуального» жеста будет заключаться в выстраивании очевидной оппозиции: с одной стороны, «чистый» архитектурный «архетип» Петербурга, его вечный «эйдос»; с другой – временная, «случайная» оболочка, «замутняющая» этот «вечный» образ. Но всё не так просто. Подобно тому как сам живописный «эйдос» на деле раздираем конфликтом «культуры» (архитектура) и «природы» (деревья), «мужской» и «женской» стихий (откуда и ощущение «метафизической тревоги»), живопись и фотография меняются в какой-то момент ролями. Именно живопись парадоксальным образом берет на себя протокольно-документальную функцию: она, а не фотография, по-настоящему исторична, ибо имплицитно свидетельствует о таящемся под покровом Истории перманентном насилии.

Чтобы не быть голословным, приведу цитату из Вальтера Беньямина, упоминающего безлюдные парижские улицы на фотографиях Атже в весьма примечательном контексте: «В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным основанием о нем говорили, что он снимал их, словно места преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение»[245].