Сумма поэтики (сборник)

«Подвешенность» выступает главным архитектурным элементом конструкции и приводит, через ряд опосредующих процедур, к истолкованию поэтики этого произведения как определяющегося логикой in saspens, «мазохистской» логикой самопо(д)вешения. В эту логику вписывается приверженность Эйзенштейна определенным мизансценам («искупительная жертва»), его своеобразный «фетишизм» (способ кадрирования, замедленная съемка), система лейтмотивов, страсть к изображению жестокости, наконец – колебание между черным и белым цветом как знаками смерти. В то же время автор далек от того, чтобы приписывать Эйзенштейну мазохизм в сугубо клиническом смысле. Отдельную главу Подорога специально посвящает мазохистскому ритуалу, где оговаривает свои разногласия с его истолкованием у Делёза и, в меньшей степени, у Теодора Рейка (почему-то пропуская при этом Фрейда). Вообще, своеобразие подхода Подороги заключается в том, что, заимствуя психоаналитический понятийный аппарат, тот или иной термин из тех или иных дисциплин (герменевтика, феноменология), он придает им другой смысловой оттенок, перетолковывает по ходу анализа и использует в целях, диктуемых «здесь и сейчас» самого материала, его сингулярностью. Так, «мазохизм» становится своего рода трансцендентальным мазохизмом, а фигура «подвешивания» чем-то напоминает феноменологическую редукцию. Такой подход можно назвать имманентно-сериальным. Он не претендует на универсальность. Другая «психобиография», другое «произведение» потребуют, соответственно, другого инструментария, других конструкций.

О силе и слабости этого подхода и заходит речь в «Вопросе о методе» – чрезвычайно любопытном, философски насыщенном перекрестном «допросе», вскрывающем некоторые неочевидные интенции и установки автора «Материалов» (выясняется, например, что из окончательного варианта имя «Эйзенштейн» должно быть удалено, «заключено в скобки»). Но более всего Подорогу интересует не это. «Вопрос о методе» еще и документ, красноречиво свидетельствующий о развилке, переломном моменте, переживаемом сегодня отечественной мыслью. Лучше других эту «развилку» (или, если угодно, «вилку»), имплицитно присутствующую в «Материалах», уловил Михаил Рыклин: «Оригинальность текста была бы значительно большей, если бы автор открыто вступил в полемику с тем же психоанализом. Ведь он фактически противостоит не только психоанализу, но и всей идущей от психоанализа проблематике, доходящей до деконструкции Деррида, который тоже в каком-то смысле является психоаналитиком (стоит ли добавлять, что само название сборника звучит как парафраз книги Деррида «Отобиографии». – А.С.). Иначе говоря, противостоит огромной интеллектуальной традиции двадцатого века. Но противостоит ей таким способом, что когда с этой традицией вступает в соприкосновение, то постоянно делает вид, что находится вне ее влияния. Автор к ней “отсылает”, но не подвергает принципиальной критике. Вернее, он критикует ее косвенным образом, который нуждается в дополнительной сложной процедуре восстановления».

Действительно, в «Материалах» немало «косвенности», причем не только в отношении прямых предшественников. Удивляет, например, что Подорога лишь походя и весьма глухо говорит о вовлеченности автора «Стачки», «Октября» и «Броненосца “Потемкин”» в революцию, да и то в контексте «бунта против Отца». Иными словами, он проходит мимо революции как мирового события, ставшего личным выбором режиссера (революционера, между прочим, в искусстве). Не совсем понятно и то, как можно опираться на мемуары Эйзенштейна, не тематизируя при этом их текстуальный характер, характер письма. «Мемо» – не «воспоминания», не «исповедь», не «автобиография» в чистом, если таковой вообще существует, виде. Уже одна их строфика, напоминающая авангардистскую, построенную на принципах монтажа поэму или киносценарий, наводит на мысль о необходимости отдельного рассмотрения статуса «Мемо» в системе того, что автор называет «произведением Эйзенштейн». Правда, «Материалы к психобиографии» – всего лишь рукопись, work in progress, фрагмент большой книги об Эйзенштейне. Возможно, в других главах проблема «Мемо» найдет свое разрешение, подобно тому как в следующей работе Подороги, «Непредъявленная фотография. Заметки по поводу “Светлой комнаты” Р. Барта», можно найти частичный ответ на во многом справедливые претензии Рыклина.