Сумма поэтики (сборник)

Начиная с книги «Трансильвания беспокоит» (2002) традиционный регулярный стих, оставаясь главным орудийным средством, претерпевает у Елены Фанайловой серьезную ломку. Ритм становится все более раздерганным, нервным; в силлаботонику вторгаются раешник, верлибр (и наоборот). Рифма то исчезает, то появляется вновь, зачастую там, где ее не ждешь, – посреди строки, в виде ассонанса, а то и в следующей строфе. «Блуждающей» рифмовке отвечает и строфика, которая тоже теряет упорядоченность, оползает, гнется, как гнутся и плавятся несущие конструкции под тяжестью обрушившегося на них удара. Возникает ощущение сбитого дыхания, судороги, заставляющей корчиться и прикусывать язык. К этому следует добавить резкое столкновение различных лексических пластов и культурных кодов: просторечия, сленг, скабрезности, мат взрывают, рвут на части ложноклассическую стиховую ткань, состоящую, при ближайшем рассмотрении, из лоскутьев – прозрачных (и не очень) отсылок, реминисценций, парафраз, от сводки теленовостей до житийной литературы, от кинематографа до лирики высокого модернизма (Кузмин, Ахматова, Ходасевич…). И не только: всё настойчивее в эфире Фанайловой прослушиваются голоса советской эпохи – Вознесенского, Галича, Высоцкого.

Формально подобный тип стиха, объединяющий разные системы стихосложения, можно, вслед за Юрием Орлицким, назвать гетероморфным[52]. Исследователь возводит его генезис к Хлебникову и Введенскому (забывая почему-то о «Двенадцати» Блока) и отмечает широкое распространение в 1990-х и в последующие годы via поэтов старшего поколения, среди которых я бы выделил прежде всего Елену Шварц и Василия Филиппова. Однако у Фанайловой гетероморфность не ограничивается собственно формальными признаками, а достигает размаха настоящей разноголосицы – лексической, тематической, жанровой, особенно заметной (чтобы не сказать режущей слух) при обращении к острой социальнополитической проблематике, пребывавшей на всем протяжении 1990-х под запретом как нечто непристойное (куда более непристойное, чем «исповедальная» или «любовная» лирика). Фанайлова реактуализирует эти оттесненные на обочину, «табуированные» жанры именно через гетероморфность и многоголосье, через открытость голосам других – в том числе косноязычным и голоса лишенным, пробивающимся сквозь хорошо поставленные голоса культуриндустрии, моды, гламура, массовых коммуникаций.

Кому-то это может показаться эклектикой, граничащей с дурновкусием. Но автор, похоже, сознательно добивается такого эффекта, прибегая к технике, давно опробованной в музыке, визуальных и синтетических искусствах. Так, о сюите-действе «История солдата» (1918) Стравинского музыковед М.С. Друскин (брат философа-чинаря Якова Друскина) писал, что в ней «виртуозно варьируются народные мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестия джаза (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал». Если «протестантский хорал» заменить на православную литургию, добавить «причитание» или «тренос», мы получим описание зрелой поэтики Елены Фанайловой, поэтики саморефлексивной, отдающей отчет в собственной генеалогии и орудийности:

Величие нет ничего смешней
Когда ты вспоминаешь
Дрожащую и близкую мишень
Что движется на гребне трэша

(«Они стоят с Аркашей словно два бомжа…»)