Сумма поэтики (сборник)

Мы не верим что мы дышим
Мы не верим что мы пишем
Мы не верим что мы слышим,
Мы не верим что молчим.

(«Очевидец и крыса», с. 206)

Но главное, сам гетероморфный стих Введенского, строящийся как каламбурная машина, перемалывающая и деконструирующая расхожие формы стихосложения и поэтические формулы («гори, гори, моя звезда»), являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового. Что заставляет скорректировать и интерпретацию «звезды бессмыслицы». Поэтический метод Введенского по меньшей мере амбивалентен, направлен как на механизмы (обыденного) языка и мышления, так и на порождающие матрицы самой поэзии, ее «метафизику». Как ни парадоксально, но эта двунаправленность строго изоморфна кантовской, чего ни сам Введенский, ни его позднейшие толкователи не смогли – или не захотели – увидеть. В предисловии к «Критике чистого разума», поясняя, что он понимает под критикой чистого разума, Кант писал: «Я разумею под этим не критику книг и систем, а критику способности разума вообще в отношении всех знаний, к которым он может стремиться независимо от всякого опыта, стало быть, решение вопроса о возможности или невозможности метафизики вообще и определение источников, а также объема и границ метафизики на основании принципов»[108].

Познание пыли [109]

Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от «целевой речевой установки», от позиции субъекта, задаваемой предыдущим; каждая следующая строка выбивает из насиженных синтаксических – и семантических – гнезд.

Весна и кое-где облака. Остальное занято небом.
Она была сумасшедшей, потом стала мертвой.
Рассказывай птицам.
Пепел – состояние информации,
превзошедшей допустимую сложность.

(«Весна и кое-где облака…»)

Или:

«Что связует, скажи, в некий смысл нас, сводит с ума?»
Тьма
быстролетящего облака, след стекла, белизна.
Циферблата обод.
Величие смерти и ее же ничтожность,
парение мусора в раскаленном тумане стрекоз.

Никуда не уходим.

Колодцы, в полдень откуда звезды остры,

но книгой к чужому ветвясь.
И всегда остается возможность,
песок
и стоять.

(«Сентиментальна

я элегия»)

Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) совмещает, сдвигая, различные грамматические «срезы» реальности, разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха[110]. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом здесь управляет логика разрывов, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, несводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает «поток сознания», введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн[111], или «автоматическое письмо» сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая, более близкая к нам параллель – «полифония» Бахтина с ее «вненаходимостью» или множественностью авторского «я». В самом деле, вслед за Константином Вагиновым и Александром Введенским Драгомощенко виртуозно практикует «многоголосие», порой доводя его до демонстративного жеста. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым и обэриутами, отказывал поэзии в «многоголосии», оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры здесь, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как в данном случае мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии «фоноцентризма»[112].)