Сумма поэтики (сборник)

Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, – «сцене письма». Разумеется, «сцена письма» не дана здесь прямо, а вычтена, под стать «времени», вычтенному из «солнечной кожи», ставшей «бесполым зерном» (полный семантический цикл и он же – «выкидыш»), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову – «забыто». Она «первична» в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится «жар негатива»). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с человеческой, слишком человеческой дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация «материи памяти», а изгнание из «материнского» языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступании любых первооснов энергией письма.

Подведем некоторые итоги. Поэзия Аркадия Драгомощенко – это поэзия апорий, нереализуемых тропов, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной, как если бы язык, сама языковая способность заключала в себе некий сущностный избыток (или изъян). Каждое последующее высказывание отступает от модальности, заданной предыдущим. Скорость перемещения значений в такой конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом, что заставляет вспомнить о политэкономии «непроизводительной траты» Жоржа Батая, перенесенной на языковую деятельность. Поэзия Драгомощенко и есть такая трата, не позволяющая присвоить себя в чтении, но всякий раз указывающая на возможность иного.

P.S. Сделанное Драгомощенко в русском языке уникально. С конца 1960-х, практически в одиночку, он продолжает космополитическую модернистскую линию, восходящую к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке («Дуинские элегии»), Паунда («Кантос»). Эта линия осложнена, с одной стороны, украинским барокко, с другой – философским опытом XX века: Витгенштейном, Батаем, Деррида… но также, парадоксальным образом, индуистскими, даосскими и буддийскими трактатами. Именно последние, думается, определили – причем довольно рано – художественный и, если угодно, социальный этос поэта («…никчемность бумажного обрывка, его абсолютная ненужность возвела мусорный всплеск в ранг величественного расставания с привычными формами прежнего существования» («Китайское солнце»)).

Было ли нечто в русскоязычной традиции, на что мог опираться Драгомощенко? Безусловно. Как уже было сказано, это «Нашедший подкову» Мандельштама – грандиозный, величественный опыт «расставания с привычными формами», открывающий совершенно новые возможности, к сожалению оставшийся единичным, некоторые вещи обэриутов (главным образом – «Серая тетрадь» Введенского), верлибры Хлебникова. Речь не столько о формальных характеристиках, сколько о программной антиромантической, антисубъективистской установке («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы»).

Для справки. Согласно расхожему мнению, Драгомощенко – это русский вариант американской «language school». Между тем к моменту знакомства с Лин Хеджинян в 1983 году он был уже зрелым автором, одной из центральных фигур ленинградской неофициальной сцены (Премия Андрея Белого в 1978 году, одновременно с Виктором Кривулиным и Борисом Гройсом). Скорее, это было взаимным узнаванием близких по своим устремлениям к открытости и «открытой форме» поэтов, тем более что «школа языка» во многом отталкивалась от русских формалистов, от социолингвистики Бахтина – Волошинова, и влияние в дальнейшем тоже было взаимным. У Драгомощенко оно наиболее заметно, пожалуй, в книге «Ксении» и романе «Фосфор» (начало 1990-х), это его самые резкие и аналитичные вещи. Уже к середине 1990-х он возвращается к более мягкой, более «лиричной» манере (аналитизм не исчезает, но уходит как бы в подводное течение стиха).

Pawel Lwowich Tselan, russkij poet [118]

Die Liebe loscht ihren Namen: sie

schreibt sich dir zu.

Paul Celan