Сумма поэтики (сборник)

Редкий текст, посвященный Паулю Целану, упускает случай припомнить сакраментальную фразу Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима», с тем, чтобы посрамить философа, а в его лице и мысль вообще: дескать, суха теория, а искусство дышит где хочет. В самом деле, разве не опровергает «Фуга смерти», да и вся поэзия Целана, еврея, чьи родители сгинули в немецком концлагере, – максиму Адорно? Между тем никакая это не максима, а вырванная из контекста, покалеченная цитата, которую, как культю, не возбраняется пользовать в культурных целях, что в точности соответствует той диалектике культуры и варварства, о которой как раз и ведет речь Адорно в работе «Критика культуры и общество». Целан знал, более того – в 1968-м участвовал в семинаре Адорно (задолго до этого тень философа мелькает в «Меридиане» и «Разговоре в горах»); год спустя в письме он так отозвался на его смерть: «Я почувствовал боль, я и сейчас чувствую боль. Это тяжелая потеря. Он был гениальный человек, богато одаренный, и одарил его не дьявол. Теперь мы читаем некрологи – они такие безлюбые, кажется мне, ну что ж…» После этих слов мы, быть может, сподобимся иными глазами прочитать то, что в «Негативной диалектике» (1966), переосмысляя сказанное в 1949-м, говорит Адорно: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый – кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее “культурный” вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили. Как своего рода воздаяние, втайне их преследуют сны, в которых они не живы, а задохнулись в газовой камере в 1944 году, как если бы все их существование после этого свелось к чисто воображаемому, к эманации блуждающего, бесприютного желания того, кто был убит двадцать лет тому назад»[119].

Именно этот опыт, опыт «задохнувшегося», фантомного, как бы одолженного существования (существования в «серой зоне», там, где бытие неотличимо от небытия, сказал бы другой лагерник и самоубийца, Примо Леви), и делает поэзию Целана явлением исключительным. Ставшим, в силу этой исключительности, парадигматическим для XX века, отмеченного перманентным, хотя и не всегда объявленным, state of exception, т. е. исключительным, или чрезвычайным, положением, каковое равно характеризует режим биополитики и эстетического поиска. Установившийся с 1914 года, но предсказанный еще кубистической революцией в пластических искусствах и «Броском игральных костей…» Малларме, распылившим – в устремлении к абсолютному стихотворению – традиционную строфику до ошметок фраз, разбросанных по типографской странице. Целан завершает, доводя до предела, до «изъятия поэзии из самой же поэзии» (Бадью), эту линию разрыва с «прекрасным». Отныне стихотворение – современное стихотворение, не устает подчеркивать он, т. е. прошедшее через пытку немотой и бессилием, – «утверждается на краю самого себя, оно, чтобы устоять на краю, непрерывно отзывает и отвлекает себя из своего Уже-нет в свое Всё-еще» («Меридиан»). Отзывает, чтобы однажды и тот, кто вместе с ним пытался так устоять, оказался окончательно изъятым, отозванным из мира людей.