Сумма поэтики (сборник)

Как перевести, перетащить этот опыт исключения – в том числе и читателя, которому тем не менее адресована эта колючая Роза-Никому, Niemandrose, – на русский язык? Проблема неимоверно осложняется тем, что послевоенное западноевропейское и советское (зачастую и неофициальное) искусство радикально разошлись; последствия этой «развилки» ощущаются до сих пор. То, что для одних было беспримерной катастрофой, крахом и переоценкой всех ценностей, повлекшей за собой отказ от фундаментальных эстетических предпосылок, сомнение в смысле истории и «конец человека», то для других, для нас, – победоносной отечественной войной и триумфом (героического, жертвенного) гуманизма, нередко с приглушенным идеологической цензурой религиозным посылом. Конечно, переводчики могли оттолкнуться от неподцензурной поэзии, прежде всего от Александра Введенского и Яна Сатуновского, наконец, от экспериментов на границе стиха и прозы Андрея Белого, о которых в очерке «Пикассо» (1914) Николай Бердяев писал: «В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни»[120]. Но они выбрали, и их можно понять, умеренный путь, заметно «облагородив» то, что западному читателю слышится как «словесный спазм» (Эмиль Чоран), «изувеченный язык» (Примо Леви), «язык, не обещающий эстетической награды и даже надежды на нее» (Юлия Кристева). Можно понять, потому что для самого Целана образцом и человеческим примером был Мандельштам, поэт исторической катастрофы и в то же время – духовного веселия и слезного дара.

Pawel Lwowich Tselan, russkij poet: так Целан (1920–1970, настоящее имя – Пауль Анчель) подписывал иногда свои письма. Эта подпись, бесспорно, хранит верность русскому языку и русским поэтам, тем, кого он переводил, – Лермонтову, Блоку, Есенину, Мандельштаму, Хлебникову (а еще, конечно, Петру Кропоткину, «погребенному октябрю» и интербригадам). Но вместе с тем в ней сквозит, как и в псевдониме-анаграмме Celan, что-то ребяческое, уцелевшее от тех словесных игр и каламбуров, которыми он увлекался в молодости, еще в Бухаресте 1946–1947 годов, и о которых вспоминает Петре Соломон, не забывающий, между прочим, прибавить, что Целан в тот период «был веселым и общительным», «нравился женщинам и имел несколько любовных романов». Почему-то мне кажется, что как раз стихия этой блаженной, бессмысленной игры, внахлест с пьянящим беззаконием чудесного избавления от нацистского ада, и была тем, что удерживало его, до поры до времени, на плаву. Когда пузырьки веселящего газа пошли на убыль, он стал тонуть. Подобно пушкинскому Вальсингаму, прибитый к столу, он пил вино из двух стаканов и грезил о жене похороненной. Вплоть до полного с ней – Лией, Иланой, Ингеборг или Карин, утонувших в Черном море, – отождествления. (Есть «завещательная записка», составленная Целаном 29 марта 1967 года от имени Жизели Целан-Лестранж: «Если я умру, передайте мужу, что я никогда его не обманывала и что я все еще люблю его, что бы он об этом ни думал». За несколько месяцев до этого он пытался ее убить.)

7 мая 1970 года Эмиль Чоран сделал запись: «Пауль Целан бросился в Сену. Тело нашли в прошлый понедельник.

Очаровательный и невозможный, беспощадный при всей своей бесконечной мягкости человек, которого я любил и вместе с тем избегал, боясь чем-нибудь ранить, потому что его ранило все. При каждой встрече с ним я настолько сдерживал себя, следил за собой так внимательно, что через полчаса буквально выбивался из сил»[121].

Читая Tselan’a, переводя его на несобственный внутриутробный румынский немецкий английский французский испанский материнский русский иврит, нам точно так же предстоит буквально выбиваться из сил. Искусство, как дает он понять в своей программной речи «Меридиан», – это голова Медузы и автоматы, иными словами – увековечивание, петрификация бренной, тварной реальности в сублимирующей, возвышающей эту тварность до творения «прекрасной форме». Подобно ревнивому Богу, он обрушивает Вавилонскую башню классического, модернистского наследия, рассеивает смыслы и языки, не останавливаясь перед тем, чтобы «вернуть билет» и самому этому Богу – Богу Бюхнера, Рильке, Тракля, Гёльдерлина, Малларме, Рембо, Нелли Закс… но также и Богу Хайдеггера, который один мог бы его спасти, однако предпочел молчание; умаляясь, он и того принуждает принять имя и обличье Никто («Псалом»).