Сундук артиста

Это для меня очень близкий человек, это часть, причем счастливая и очень важная часть, моей жизни.

Когда я уже переехал в Москву, мне прислали из Питера книгу о Генрихе Маранджяне, опубликованную уже после его смерти, где он сам рассказывает о моей первой режиссерской работе в кино.

B 2002–2003 году режиссер Ирина Всеволодовна Евтеева, кстати, бывшая студентка Генриха Маранджяна, взяла у него интервью, опубликованное впоследствии под названием «Среда обитания — Петербург», где, в частности, идет разговор и о съемках «Шинели». Теперь я храню запись этой беседы как бесценное свидетельство нашей совместной работы.

И. Е.: Как придумывалась, как создавалась образная среда в фильме «Шинель»?

Г. М.: Ну, она была создана чуть раньше у Гоголя.

И. Е.: У Гоголя через слово. А в фильме возникает через предметно-образную среду. Я очень верю в изображение, для меня это ведущая величина в кинематографе.

Г.М.: Надо было создать впечатление обилия белого, чистого снега в городе. Белый снег, незапачканный, ведь ездили на санях, а не на машинах. Еще малое количество людей на улицах, что подчеркивало, что погода холодная. Освещение города… Где должно происходить действие? Решили — на Невском проспекте, где свет и жизнь. А вокруг — малоосвещенное безлюдное пространство и плоскости, где есть замерзшие каналы и длинные переходы от одного моста к другому. Это все надо было найти. А первый толчок для поиска — произведение. Мы себя все время <проверяли> произведением. Причем проверка шла не для того, чтобы точно воспроизвести текст, проиллюстрировать, нет, проверка шла на точность ощущения впечатлений, что ли… Для сравнения, в «Балтийском небе» я пытался строить изображение под хронику, под те материалы, которые я когда-то видел, чтобы достоверно, реалистически, стилистически попасть в отображение среды блокадного города. Здесь же была совсем иная ситуация сочиненная.

И. Е.: А как «Шинель» Г. М. Козинцева и Л. Трауберга влияла на вашу картину, и вообще влияла ли?

Г. М.: Представляешь — нет! Мы пытались получить эту картину, чтобы ее посмотреть. Но в то время картина «Шинель» не выдавалась никуда и никому. Во время учебы во ВГИКе я видел одну часть. Режиссер вообще не видел, по-моему, художники тоже слабо помнили (по-видимому, смотрели во ВГИКе ту же часть, что и я).

Поэтому, до того как снимать эту картину, мы ее просто всю нарисовали. Нарисовали, в каком плане? Сделали раскадровку, где и как снимать…

И. Е: Светотеневую?

Г. М.: Не светотеневую, а образную. Какой мост желательно снимать, какая должна быть подворотня, какая должна быть комната. На какой улице живет Акакий. Вот такие раскадровки мы делали, чтобы понять, что и как снимать. И еще, нам разрешено было снять только две части, а замысел явно не умещался в этом метраже. Решили снимать полный метр, но за деньги, что давались на две части. Потому надо было все очень точно рассчитать, чтобы уложиться в полученные деньги.

И. Е.: А какие первые образно-выразительные решения возникли, ключевые, что ли? Вот для меня ваша картина — это прежде всего заснеженные арки галереи, где грабят Акакия, и Невский проспект.

Два образа города, в каком-то смысле оппозиционных, вызывающие ассоциации с этой картиной. И еще темное и светлое, вернее, их взаимопереход, светлый и мутный струящийся снег. То есть города как такового вроде бы и нет. А возникают некоторые силуэты, некоторое пространство, и вот отчетливо его видишь…

Г. М.: Ощущение правильное. Потому что основное изобразительное решение этой картины — сочетание черного и белого, специально и костюмы делались таким образом.

И. Е.: А красили их специально?

Г. М.: Дело в том, что нам повезло. В то время на складе «Ленфильма» было значительное количество брюк, сюртуков, галстуков, рубашек, оставшихся с того времени, подлинных. Вот такой был у нас склад. Теперь я не знаю, где это все. Видимо, сгнило, порвалось, не знаю. Мы и хотели, чтобы все было настоящим или почти настоящим, даже заказывали чернильные приборы на заводе Ломоносова. Очень симпатичные люди нам пошли навстречу — изготовили тридцать штук чернильниц, один к одному, пузыречков, какими пользовались Башмачкины в свое время. Потом к нам попали списанные, ненужные архивные бумаги, нам сказали, что они ценности не представляют, что это макулатура, мусор — просто подарили. Поэтому у нас на столах крупным планом лежали настоящие архивные документы. И это наличие подлинных вещей определяло атмосферу фильма. Костюмы, перья, бумаги, папки, шкафы, канцелярские столы, стулья — все это мы собирали, где только могли.

И. Е.: А как вы их расставляли? Они действительно настоящие, но каждый имеет свой силуэт, свою фактуру, которые сейчас воспринимаются как некий образ, потому что прошло время, то есть появилась еще большая отстраненность от гоголевской эпохи, что дает возможность смотреть на все это обобщенно.

Г. М.: Конечно, но не только предметы… у нас Акакий Акакиевич ходит совершенно не так, как ходят все остальные, богатые и наглые…