Супербоги. Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми

Отцами темного века стали писатель Денни О’Нил и художник Нил Адамс, которые в 1970 году предвосхитили тематику и проблематику эпохи в революционной серии «Зеленый Фонарь / Зеленая Стрела». О’Нил происходил из семьи ирландских католиков и, как он сам признавался уже позднее, когда успешно вылечился от алкоголизма, с наслаждением эксплуатировал культурно унаследованный стереотип пропойцы. О’Нил был напорист, тенденциозен и оставлять свои политические пристрастия за дверью не желал; карьеру он начал газетным репортером в Миссури, где обучился лаконичности и ясности выражения. (Это О’Нил придумал мое любимое описание комиксовых диалогов и текстовых блоков: «Заголовки, написанные поэтом».) Он сочинил очерк о Рое Томасе – в духе «мальчик из захолустья добился успеха», – попал на глаза редакции Marvel Comics, и ему предложили работу.

И вот так он очутился среди рыцарей в костюмах – ему было неуютно, но не терпелось опробовать эту новую форму самовыражения. Как многие дрейфующие молодые интеллектуалы тех времен, О’Нил занялся комиксами, чтобы было чем оплачивать счета. Сбежав из «Марвел», он стал любимцем Джулиуса Шварца, и тот дал своеобычному писателю шанс заблистать в некоторых крупнейших проектах издательства. Торопясь модернизироваться пред лицом неослабевающего наступления «Марвел» на DC, Шварц вынужден был распустить своих прежних сотрудников серебряного века, отправить на покой людей, детишкам с бешеными глазами даривших хорошо приспособленных к жизни бесстрашных героев, на которых можно равняться. Что всего характернее, он заменил ветерана DC Гарднера Фокса, хотя тот изобретательно потрудился над шестьюдесятью пятью выпусками «Лиги Справедливости Америки» и искусно поработал над «Бэтменом». Шестидесятилетний Фокс из кожи вон лез, чтобы произвести впечатление, но его продолжительное царствование на троне главного автора DC внезапно закончилось. Джон Брум присылал последние истории про Зеленого Фонаря из Парижа или Индии – затем он отправился в путь на поиски дзена. Комиксы достались другим авторам – они были моложе, моднее и копировали формулу «Марвел». Стив Скитс, Майк Фридрих и Эллиот Мэггин – все только вчера из колледжа, всем не терпелось превратить героев детства в рупоры своих политических предпочтений.

Центральной фигурой этого нового племени был О’Нил, которому отдали «Лигу Справедливости» при условии, что он ее «марвелизирует», введя в упорядоченную жизнь почтенных героев личные конфликты и неловкие недопонимания. Ошибка, разумеется: вместо того чтобы создать подлинную альтернативу «Марвел» – этот урок DC усвоит спустя десятилетие, – компания выставилась дурой, выпустив серию слабых и неловких подражаний повествовательному стилю, который Стэну Ли давался естественно и подходил его персонажам с измученными душами, но ни в какую не транслировался в мир DC, населенный улыбчивыми супердрузьями.

Любовь О’Нила к городскому, человеческому и обыкновенному требовала более подходящего выхода, нежели «Лига Справедливости» или «Супермен». Он вдохновлялся Новыми Журналистами – Томом Вулфом, Норманом Мейлером и Джимми Бреслином – и жаждал сменить ракурс, отвернуть призму комиксов от душевных бездн к миру за окном. После поп-мультяшного «Бэтмена», Monkees и блаженного Лета Вудстока в Америку ранних семидесятых с новыми силами возвращался взрослый мир. На вновь озверевших улицах Манхэттена поселился страх, и О’Нил размышлял, как сочетать приемы гонзо с комиксовыми супергероями.

Идеальным партнером ему стал художник Нил Адамс, который помог О’Нилу воплотить священный парадоксальный союз противоположностей: фантазийной беллетристики и журналистики.

Адамс, ревущий торнадо в классических залах DC Comics, был выдающимся художником с талантом к гипердраматичным позам в перспективе и лицам, искаженным сильными чувствами. Из панелей к читателю тянулись крючковатые пальцы, лица кривились от волнения и мук, истекали слезами или же просто высекались в камне, великолепными и идеализированными. Адамс владел техникой рекламной иллюстрации и газетного стрипа и сочетал глянцевый фотореализм Мэдисон-авеню с мощью Джека Кирби – в результате персонажи обретали невиданный прежде убедительный натурализм. Его новаторские композиции ломали устои и позволяли героям через границы панелей выходить в виртуальное трехмерное пространство или при взгляде издали складывались в скрытые сложносоставные картины. Его ракурсы, напряженное действие и декорации кое-что заимствовали из кинематографа, но совмещали киношные приемы с композициями и позами, возможными только на страницах комиксов.