Супербоги. Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми

Работа Адамса была взрослой и современной – романтический вызов и электризующий ответ традиционализму, уже придававшему DC Comics налет замшелой чопорности. Адамсу удавалось напитать убедительностью и глубиной даже героев, напрочь лишенных обаяния или оригинальности, – скажем, Зеленую Стрелу, – а когда он брался за поистине многообещающего персонажа, например за Бэтмена в версии О’Нила, получалось у него превосходно. Читатели мигом заметили, и разлетелась весть: Угрюмый Мститель Ночи вернулся.

Когда по сценарию требовалось, чтобы Бэтмен появился в Готэме при свете дня, Адамс просто-напросто включал ночь. Он удлинил плащ и уши «Детектива Темной Ночи», отчего они больше походили на дьявольские рога, как у оригинальной версии золотого века. Адамс возвратил Бэтмену сумрачную, пасмурную готичность 1930-х, которая хорошо сочеталась с дикими бульварными историями О’Нила об аморальных аристократах, карнавальных уродцах и бывших нацистах, и вернул Джокера к смертоубийственным психопатическим корням. Бэтмен был правдоподобно крупным, однако гибким и спортивным, и обучился боевым искусствам, которые демонстрировал в обширных хореографических сценах с кунфу, кадрированных и смонтированных, как фильмы Брюса Ли. Вместе Адамс и О’Нил создали двух классических и с тех пор неизменных антагонистов Бэтмена – главу международного преступного синдиката Ра’с аль Гула и его сексапильную дочь Талию, вписавших архетип экзотического злодея а-ля Фу Манчу[133] в актуальный мир экотеррора семидесятых. Рисунки Адамса, на которых невероятно роскошная Талия страстным захватом обвивает Бэтмена – а тот без рубашки и с волосатой грудью, – вернули Брюсу Уэйну электрический заряд чистого тестостерона, звучавший прямым и полногласным ответом на упреки доктора Уэртема.

После успеха телесериала «Бэтмен» мейнстримная аудитория видела главного героя неизменно комическим персонажем, однако простые и эффективные поправки Адамса вернули в комиксы изначальную Зловещую Фигуру в Ночи, задали облик и настроение, которые вернут Бэтмена целому поколению и в конце концов, спустя тридцать лет, доберутся до киноэкранов в «Бэтмен: Начало» Кристофера Нолана. В фильме главным злодеем выступает Ра’c, а вот Талия, увы, не появляется.

Это Адамс вступил в бой с DC из-за несправедливого обращения с престарелыми Джерри Сигелом и Джо Шустером. Настало время национальной ревизии, очередной смены караула. В 1967-м Джон Брум, Гарднер Фокс и еще несколько писателей, в том числе индивидуалист Боб Хейни, маэстро «Бэтмена» Билл Фингер и создатель «Рокового патруля» Арнольд Дрейк, пригрозили сформировать союз комиксистов-фрилансеров, что обеспечило бы им некую финансовую долю в их творениях для DC и долгосрочные гарантии в виде медицинской страховки. Столкнувшись с непреклонным противодействием управленцев и отсутствием солидарности в среде художников, которые, как ни крути, зарабатывали гораздо больше писателей, эта мечта потерпела крах. Однако в лице Нила Адамса возродился революционный дух. Адамс уже грозно ворчал о том, что пора вернуться к обсуждению идеи профсоюза. Крупные компании с творческими талантами обращались дурно, это было в самом деле прискорбно, и случай Сигела с Шустером стал подходящим краеугольным камнем, на котором Адамс построил свои призывы к реформам. Благодаря его усилиям оба получили хоть какую-то дополнительную компенсацию за работу, а кроме того, были сделаны первые шаги на пути к фундаментальным переменам в отношениях DC со свободными художниками.

В 1970 году Адамс изображал себя на автопортретах почти архетипическим предприимчивым безумцем с Мэдисон-авеню, при галстуке, с закатанными рукавами, красавцем, как и любой его герой. Из него вполне вышел бы Рэй Палмер или Барри Аллен. О’Нил на портретах обычно жевал дужку очков – глаза устремлены в дикое прекрасное далеко, а волосы стоят дыбом, как у Дилана.

Вместе – под именем Денни О’Нила Адамса – они втолкнули супергероев в национальный дискурс и вернули во вселенную DC конфликты и сложности реального мира. Дурацкие и фантастические истории предыдущего десятилетия теперь считались легкомысленными и безответственными. Комиксовым супергероям настала пора подключиться к тому самокритичному, антиавторитарному культурному источнику энергии, что питал «Крестного отца», «Грязного Гарри», «Жажду смерти» и «Полуночного ковбоя»[134].