Суриков

«Работать для храма Спасителя было трудно, — признавался. Василий Иванович, — я хотел туда (то есть в картины вселенских соборов. — И. Е.) живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать, нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое».

«Пришлось поневоле писать так, «как нужно». Надо сказать, однако, что при всем этом суриковские композиции оставляют за собою не только аналогичные работы Творожникова, но и всю вообще стенную живопись храма Спасителя. Наиболее удался художнику Первый собор с красноречивою фигурой архидиакона Афанасия, впоследствии Афанасия Великого, читающего грозный приговор над учением Ария. Во втором соборе выразительно исполненное смирения старческое лицо Григория Богослова, произносящего приговор над ересью Македония. В этой композиции особенно интересна по жизненности фигур?. мальчика с патриаршим жезлом, выглядывающего из-за Григория Богослова, и величавое лицо старца в левом углу картины. Композиция Третьего собора в общем напоминает композицию Первого собора в перевернутом справа налево виде. Четвертый собор наиболее неудачен, хотя отдельные головы заседающих отцов церкви в левом углу картины все же достаточно выразительны. О живописных качествах этих картин нет возможности говорить, так как краски их давно потускнели, покрылись каким-то мертвенным пыльным налетом, да и размещены эти громадные, по 28 квадратных аршин каждая, картины в полутемном и узком проходе на хорах, так что их, в сущности, неоткуда и смотреть. (Виктор Никольский.)

Теперь с разбором под Дворец советов храма Спаси геля заказные и подневольные фрески, деланные только по нужде и для денег, перестали существовать вовсе. Потери никакой нет. Будь жив Суриков, он не почувствовал бы утраты, как и при жизни не любил вспоминать об этой, на языке нашего времени, художественной «халтуре».

«Вселенские соборы», будучи случайным эпизодом в творчестве Сурикова, не имели значения в его развитии, но как «заработок» сослужили ему огромную службу. Художник материально обеспечил себя и семью на несколько лет, чтобы отдаться настоящему свободному творчеству. С 1878 года Суриков перебрался из Петербурга в Москву и прожил в ней, за исключением выездов на этюды и в Красноярск и за границу, до самой смерти.

С переездам в Москву закончился подготовительный, собирательно-оформительный период в жизни и в творчестве Сурикова. Готовый художник приступал к своей общественно-художественной деятельности.

Кем же был тридцатилетний Суриков? Каковы были его взгляды на окружающую действительность? С каким духовным багажом вступал он в самостоятельно-творческую жизнь?

Сказать только о том, что Суриков овладел техникой своего мастерства, знал, чего он хочет от красок, знал, какой должна быть его композиция, его рисунок, какими он хотел видеть их, — в конце концов, сказать только половину и даже меньше.

Биографические данные о художнике скупы и скудны, мы не обладаем материалом суриковских высказываний по тому или другому вопросу, нет почти писем, дневников, воспоминаний. Казалось бы. положение неразрешимо. Но есть один непреложный и достоверный документ — произведения Сурикова.

Почему он взял темами своих картин явно и намеренно определенные моменты русской истории и определенных исторических лиц? Почему его художественное внимание остановилось именно на них, а не на других? Или же бессознательно он натолкнулся на стрельцов, на Петра, на Меншикова, на боярыню Морозову, а не отобрал их из тысячи других исторических фактов и образов?

До самого последнего времени находились исследователи творчества Сурикова, которые пытались устранить из его работы всякую идейную намеренность, пытались все и вся объяснить чисто «живописными видениями». Достаточно-де было Сурикову случайно поймать отражение горящей свечи днем на белой рубахе — и появилось «Утро стрелецкой казни», достаточно было заметить живописцу ворону на снегу с отставленным крылом — и «Боярыня Морозова» в замысле была уже рождена.

Эти странные заключения подкреплялись ссылками на собственные слова Сурикова. Ограниченный и суженный взгляд на творчество как на какую-то особую категорию человеческого духа, попытка изобразить художника непременно безыдейным «небожителем», коему чужды все боли и горя грешной земли, заставляли этих исследователей фактически проповедывать ничтожную и бессодержательную теорию «искусство для искусства», фактически снижать значение опекаемого художника, низводить его на положение какого-то шамана-прорицателя и угадывателя мистических тайн в подлунном мире или уподоблять его полоумному открывателю таинственных голубых, красных и зеленых пятен на палитре.