Суть времени. Том 4

Если кто-то скажет, что это не Сартр, то мне это странно. Но это и глубже, чем Сартр или Камю, потому что вот этот образ: «слились воедино конь и человек и летели в черную ночь, и ночь летела им навстречу… полет… ничего не видно: ни земли, ни неба, ни головы, только ночной огромный мир стронулся… Ни о братишке не думалось, ни о чем не думалось…»

Это всё — «о чем ты воешь, ветр ночной?» Тут Шукшин наследует Тютчеву, наследует огромному пласту русской классической литературы… Вспомним, в частности, «Живой труп» Толстого. Вот это ощущение непосильности, противопоставления свободы и воли, этой самой полноты, которая, конечно, адресует к Абсолюту, к Великой Тьме. Или к тем водам, которые должны объять сущее, если верить стихам Тютчева.

Именно ощущение того, что сейчас брат умирает… этот шок вообще самой возможности смерти… дальше этот полет на коне… И он вдруг понимает, что есть то, что выводит его за рамки обусловленности — обусловленности телом, обусловленности формой, обусловленности конечным…

А что находится за рамками этой обусловленности? Он кричит и хочет туда.

Я знаю героических военных, которые любили прыгать в пропасть с парашютом и очень долго его не раскрывать. И вот они прыгали в эту пропасть, кричали и только через какое-то время дергали кольцо. И момент, когда они летят в черноту и кричат, — это момент, когда хочется одного — освободиться от любой обусловленности.

То же самое, например, описывает Лорка в своей известной статье «Теория и игра беса». Одна великая актриса приехала из города, где она пела в большом оперном театре, в свое село и решила спеть для односельчан. Она поет, односельчане слушают. И вообще никто не хлопает и ничего не выражает, все смотрят на нее с соболезнованием. Она поняла, что провалилась перед главной аудиторией — перед своими односельчанами. Тогда она потребовала очень крепкой испанской водки, обожгла себе горло этой водкой и снова запела. И когда она кончила петь, село взорвалось неслыханными аплодисментами. Она поняла, что она победила.

Лорка говорит, что здесь она кинулась в эту пустоту. Она кинулась в черную ночь. И он говорит, что вот это есть игра беса, а все остальное есть теория.

Мы помним строки Пастернака: «И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба». Это уже то, что находится за некими последними пределами.

Итак, в тот момент, когда в рассказе Шукшина Матвей Рязанцев, будучи маленьким мальчиком, понимает, что его брат сейчас умрет, когда он впервые сталкивается с феноменом смерти, когда в его душу это закрадывается, он инстинктивно, чтобы изгнать все это, кидается в растворение, в потерю формы, в то, что находится за гранью любой и всяческой обусловленности, в то, что предлагает Великая Тьма, «ночной огромный мир».

Это даже не Сартр, не Камю. Это круче.

А когда он возвращается, уже имея этот опыт, он видит смерть. Он видит «иссиня-белого чужого мальчика» — своего же брата — и воющего отца. И он понимает, как устроен мир. И он прячется в раковину работы, алгоритма, деятельности, заорганизованности. Он помещает себя в этот корсет. И расшатывает этот корсет музыка.

Недаром один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна говорил главному герою Гансу Касторпу: «Бойтесь музыки, инженер, ибо музыка есть стихия бесконечного». Она, будучи предельно формализованна и абстрактна, одновременно несет в себе дух бесконечно не обусловленного. Если кого-то это интересует, то стоит внимательно прочесть работу Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

Дух музыки… «Бойтесь музыки, инженер».

Гармонь у Шукшина выступает как вот эта музыка — та самая дионисийская стихия, которая для Ницше противостоит аполлоническому миру форм. Тому аполлоническому миру, в который погрузил себя Матвей Рязанцев в момент, когда он испытал экзистенциальный, дионисийский опыт и бежал от него. Ему все время вспоминается только этот опыт.

Я мог бы прочитать десятки рассказов Шукшина, в которых непрерывно прослеживается та же самая экзистенциальная тема.

Все помнят и «Калину красную», в которой всё было проникнуто тем же самым. Уже перед тем, как столкнуться с криминальным злом и погибнуть, герой сидит вместе с братом жены у озерца и они рассуждают там об этом:

— А зачем мы пришли в мир?

— Ну, нас же никто не спрашивал…

Егор — герой «Калины красной» — так же ужален этим экзистенциальным жалом в сердце, как и Матвей Рязанцев. Его, Егора, «сообразим аккуратненький такой бордельеро, разбег в ширину…», «праздника жаждет душа» — это как теория праздника Бахтина. Шукшин был совсем не прост… Шукшин был поразительным образом пропитан и русской почвенной культурой, и западной. И он жадно тянулся туда… И он удивительным образом умел это в себе синтезировать.

Вот это все не оставляет шансов Егору ни на что.

— Никем не могу быть в этом мире. Только вором, — говорит он.

Его прыжок в криминальное есть прыжок одновременно в омут, в ту черную ночь, от которой так отодвинулся Матвей в момент, когда получил опыт контакта с Великой Тьмой.