Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Ответа нет, как нет ответов на вопросы фильма: что такое любовь, супружество, семья? Как уберечь все это? Где граница между тщеславием, самолюбием и страстью? Возвышает ли обман? Унижает ли правда? Ответов и быть не может, и это лишь свидетельство в пользу подлинности, непустяковости вопросов. Впрочем, прошедший закалку русской классикой Вуди Аллен другими не интересуется, хоть и ставит их не в Скотопригоньсвске, а в Манхэттене.

В этом смысле обстоятельства места, времени и образа действия значения не имеют. Но восприятие произведения искусства прямым образом зависит от процесса его создания — если процесс показан зрителю. Это хорошо усвоили художники XX века, сделав обнажение приема основополагающим принципом, перформанс — полноценным жанром, а личность автора — авторским шедевром.

У Вуди Аллена все это получилось, правда не нарочно, но — логично и закономерно. Сам он — художник традиционный, уверенный, что экранное время само по себе, а реальное — само по себе. Он лишь играл в их совмещение, думал, что имитировал жизнь, а оказалось — проживал.

Он гулял по Мэдисон-авеню, играл по понедельникам на кларнете в баре Майкла, прятался от журналистов, пописывал рассказы, снимал фильмы и полагал, что живет по своему выбору. Но эта жизнь была единственным источником его творчества. И чем больше себя он переносил на экран, тем меньше оставалось в реальности — вариация на тему Дориана Грея. В итоге Вуди переместился на экран целиком, став своим собственным персонажем, а значит, и объектом внимания, любования, негодования. И на столь же законных зрительских основаниях картина «Мужья и жены» воспринимается парафразом жизненных коллизий режиссера — их предвидением, предсказанием.

Есть ощущение, что сам он еще не осознал этого. Он продолжает держаться за традиционное разделение автора и героя. Он говорит: «Какая чепуха, кино — это кино, жизнь — это жизнь. Вот, например, мой следующий фильм будет об убийстве». Если я снова встречу Вуди Аллена на улице, то на всякий случай перейду на другую сторону.

1992

Американская мечта

Картина Барри Левинсона «Багси» занимает особое место в долгой череде американских фильмов о мафии. Она, несомненно, уступает такой классике, как «Крестный отец» Копполы, или такому достижению кино, как «Свои ребята» Скорсезе. Но зато в «Багси» емко сконцентрировано то, что во всем мире именуется Американской Мечтой.

Заглавный герой — историческое лицо, знаменитый гангстер 30–40-х годов Бенджамин Сигел по кличке Багси, друг и партнер не менее прославленных Лаки Лючано и Меира Ланского. Они поднялись в эпоху «сухого закона», когда в Штатах утвердилась организованная преступность. Сигел был самым смелым и жестоким из троих, раньше других и погиб: его убили в 47-м. Ловелас и фантазер, он исступленно увлекался каждой новой женщиной и каждой новой идеей. Последняя идея — точнее, ее воплощение — вошла вместе с ним в историю: игорная империя Лас-Вегаса.

Критики в целом хвалили фильм, но разнесли его за антиисторичность. Мол, все было совсем не так красиво: ни обстоятельства создания Лас-Вегаса, ни герой. Багси Сигела играет суперлюбовник Голливуда Уоррен Битти, бывший очаровательный бандит в «Бонни и Клайд», бывший очарованный коммунист (Джон Рид) в «Красных». Элегантный, наглый, победительный, как Анатоль Курагин, — на экране и в жизни. Уже выбор исполнителя главной роли повел фильм по исторически неверному пути. Уоррену Битти сочувствуешь по ходу, и его жалко в конце. Багси Сигел же, судя по всему, был истерической свиньей без намека на совесть, и его ранняя смерть спасла множество жизней. Прочие гангстеры столь же неправдоподобны и нетипичны.

Все так, фильм и образ нетипичны, но — архетипичны. В картине «Багси» — правда не истории, но мифа: квинтэссенция Американской Мечты и ее носителя.

Во все времена и по сей день в Америку ехали за свободой и богатством, еще вернее — за свободой богатства. Европейские протестанты бежали от преследований, но и за преуспеянием: справедливой наградой за труд, понимаемый как долг человека перед Богом. Шли за беспредельными возможностями на земле, расстилающейся чистым листом, куда следует вписать свое имя и ряд цифр с нулями.

В конце XVIII века об американце было написано то, что было до и осталось после верным:

Здесь он бодро идет стезею трудолюбия, ибо награды за усердие следуют за ним по пятам; здесь труд его основан на природном побуждении — на заботе о личной выгоде, а можно ли желать обольщения более могучего?

Слова расставлены точно: «природное побуждение» и «могучее обольщение» — безмерное их развитие неизбежно приводит к возникновению особой людской породы: