Свободное движение и пластический танец в России

И Гастев и Керженцев были активными деятелями Пролеткульта – организации, задуманной в партийных школах на Капри и в Болонье. Именно там в 1909–1911 годах был поставлен вопрос об отношениях культуры, революции и социализма[512]. Гастев был еще и поэтом, автором сборников «Поэзия рабочего удара» и «Пачка ордеров». Его рубленые строфы скандировали со сцены синеблузники; он и сам принимал участие в пролеткультовских инсценировках своей поэзии[513]. В августе 1920 года Гастев создал то, что называл своим последним художественным произведением, «научной конструкцией и высшей художественной легендой», – Центральный институт труда (ЦИТ). Его цель – помочь в создании «элементарной культуры привычек, без которых невозможно делать прочную, новую жизнь». Новая культура – это быстрота и точность движений, «ловкое владение телом», «способность неотступно биться». Она формируется производством, фабрикой, которую Гастев представлял «гигантской лабораторией», где машина организует действия рабочего, воспитывает его самодисциплину и интеллект. Рабочий машинного производства – не просто исполнитель, но и управленец, «директор предприятия, которое известно под именем станка (машины – орудия)». «История, – писал Гастев, – настоятельно требует… смелого проектирования человеческой личности, психологии в зависимости от такого исторического фактора, как машинизм»[514].

Мысль о том, что машинное производство рождает новый тип человека, лежала в основе так называемого производственного искусства. Искусство будущего, считали производственники, – «не гурманство, а сам преображенный труд». Производство должно революционизировать искусство, а искусство – улучшать производство. Весной 1919 года на диспуте «Художник и машина» говорилось, что качественная, хорошо сконструированная и лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства. Задача художника – помочь инженеру, конструктору и рабочему в создании таких вещей[515]. Выражаясь современным языком, производственное искусство было искусством дизайна.

Цель – соединить искусство с производством – была поставлена и в театре. Режиссер должен превратиться в «художника-машиниста», актер – в «механизированное тело», а сам театр – стать «предприятием индустриального типа», основанным на «строгой нормировке, экономии сил и максимальной количественной и качественной производительности». В театральных школах собирались преподавать «электротехнику, механику, математику, ритмику»[516]. Тем не менее в отношениях искусства и производства нужен паритет: не только театр может основываться на принципах НОТ, но и НОТ – позаимствовать нечто у театра и танца. В Театральном техникуме планировали семинарий по «художественному оформлению трудовых процессов», чтобы сделать их ритмичными, легкими и приятными[517]. Фореггер определял «работу НОТ» как «установление танцевального инстинкта в производстве». Слияние искусства с производством казалось не за горами. «Музы стали производственницами и разошлись по профсоюзам, – писал Фореггер, – место их встречи не Олимп, а ВЦСПС, и созывает их не Аполлон, а Томский»[518].

Идеи НОТ дали жизнь так называемому «Проект-театру», или «Проекционному театру» (1922–1926), С.Б. Никритина и С.А. Лучишкина, который приютился под крышей ЦИТа. Создатели театра называли «проекционизмом… конкретную плановую работу по организации окружающего мира»[519]. В своих полуимпровизационных спектаклях они, подобно Фореггеру, использовали «шумовой оркестр… – прожекторы, свистки, барабаны, сирены»; на сцене стоял гимнастический аппарат. Были поставлены спектакли «Разоружение», «Заговор дураков» (по пьесе Анатолия Мариенгофа) и спектакль «1924», «в духе детектива». В «Проекционном театре» стремились к наукообразию, соблюдали «строго организованное, геометрически распределенное движение по сложным чертежам и формулам». Скучая, публика со спектаклей уходила[520].