Свободное движение и пластический танец в России

«Естественность» часто служила аргументом в дискуссии, риторическим приемом для отстаивания собственной точки зрения. В середине 1920-х годов вопрос о «естественном» движении обсуждался в Хореологической лаборатории РАХН. Пожалуй, никогда еще вся условность и относительность этого понятия не выступала столь очевидно. Одни (Е.О. Пиотрковский) считали «естественным методом физического воспитания» только «физкультуру античности» – палестрику, а все остальные гимнастические системы – искусственными. Другие думали, что для современного человека движения античных атлетов «неестественны». Одни, вместе с Дункан, противопоставляли «естественный» свободный танец «искусственному» балету, другие (Е.В. Яворский) считали и то и другое «искусственным». Для некоторых «естественными» были только движения гимнастические, военные или трудовые – как и имитировавший их «физкульт-танец». Другие указывали, что последний не менее искусственен, чем бальные танцы или даже пляски босоножек. Одни (Людмила Алексеева) вслед за Дельсартом и Боде утверждали, что «естественные» движения соответствуют строению тела[895]. Другие предложили считать «естественными» «нормализованные» движения по Гастеву[896]. На практике же многие, включая саму Дункан, пользовались одновременно несколькими концепциями «естественного» движения, трактуя его в одних случаях как классическое и гармоничное, в других – как правильное с анатомо-физиологической точки зрения или, наконец, как рациональное и «нормализованное».

Вторая натура

Человек не может быть выражен формулой: «животный организм плюс разум». Прежде чем обрести разум, он получает другую, отличную от животной, телесность – «второе тело» или «вторую натуру»[897].

В пьесе Евреинова «Самое главное» один из персонажей утверждает:

Да ведь все наше воспитание сводится к приучению сдерживать свои естественные порывы, подражая идеалу, до которого трудно возвыситься. Все наше воспитание не что иное, как обучение роли милого, доброго, вежливого человека, роли альтруиста… храбреца, симпатичного или просто светского человека – обученье до тех пор, пока роль не станет второй натурой[898].

Однако термин «вторая природа» появился не в театре, а – подобно многим другим понятиям наук о человеке – в средневековой юриспруденции. Так называли приобретенное человеком в силу обычаев и установлений – в отличие от присущего ему от рождения. Вначале привычку – вторую природу – не противопоставляли первой, но позднее стали считать результатом насилия над первой, плодом воспитательных и дисциплинарных воздействий. «Прометейское» отношение к природе человек перенес на себя, на собственную натуру, подчиняя и конструируя ее. Он создает культурные образцы того, что «нормально» или «естественно», которые в конечном счете находят путь в тело, фиксируются в повседневных привычках, позах, движениях. Физкультура, спорт и фитнес, правила, относящиеся к осанке, манерам и этикету, двигательные навыки работы, отдыха и молитвы, способы сидеть, лежать или идти – все это можно считать, вслед за Марселем Моссом и Мишелем Фуко, «техниками тела», «телесными практиками»[899]. Они инвестируют в тело, маркируют его, тренируют и мучают, заставляют выполнять задания, участвовать в ритуалах и создавать знаки.

В театре это прекрасно понимали задолго до Фуко. Cвой главный совет актеру Станиславский сформулировал так: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”… познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Чтобы нечто стало «естественным», «второй натурой», нужны, считал он, годы тренировок[900]. Интересно, что тот момент, когда Станиславский пришел к осознанию необходимости телесных практик, совпал с его знакомством с искусством Дункан и ее тогдашнего спутника, Гордона Крэга. Именно тогда режиссер заметил в себе «вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом». А убедившись в неадекватности своего «телесного аппарата», он вплотную занялся «системой»[901].

Понятие о «второй натуре» существует и в современной театральной антропологии, где принято говорить о «сценическом биосе» – в противоположность просто «биосу» – или «экстра-обыденном» теле и поведении актера – в противоположность телу и поведению обыденному, повседневному[902]. Огромная роль в создании «эстра-обыденного» принадлежит танцу. Это – одна из самых мощных техник тела; «научиться своему телу» призывал своих коллег еще Рудольф Лабан[903].