Свободное движение и пластический танец в России

«Жил-был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь»[876]. Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре философских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумирающую фикцию о естественном человеке»[877] воспроизвели писатели Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский – в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового “естественного человека”, нового апостола борьбы с “условностями” в области пола привился и размножается»[878]. С его критикой выступили столь разные люди, как поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларионов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», – говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека[879]. Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми ногами по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?»[880] Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, – соглашался критик Александр Кугель, – для них органично танго[881]. В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, которую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и искусства гораздо более тонко – и, кстати, в полном согласии с Дункан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там – в недрах подсознания – и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусства. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художницей»[882].

Трудность вопроса о природе и искусстве кроется еще и в многозначности самих терминов. Как Протей, слово «природа» служит самым разным господам и принимает разные, иногда противоположные друг другу обличья. Найти в бесконечных употреблениях этого слова нечто, их объединяющее, – задача практически безнадежная. Даже ограничившись каким-либо определенным контекстом, можно обнаружить множество разных, часто друг другу противоречащих, смыслов. Если, к примеру, взять «природу» только в одном ограниченном значении – как эстетическую норму, то и тогда можно насчитать почти два десятка употреблений этого слова. Причем значения могут быть диаметрально противоположными – от «симметрии, равновесия, определенности и регулярности форм» до «нерегулярности, избегания симметрии или фиксированных, повторяющихся форм»[883]. В истории понятия «природа» и «искусство» часто играли в чехарду – как, например, в выражении «искусство природы». В эпоху Возрождения считалось, что искусство накладывает свой отпечаток на материю насильственно, тогда как природа формирует ее с большей легкостью. «Что такое человеческое искусство? – спрашивал Марсилио Фичино. – Особая природа, действующая на материю извне. Что такое природа? Искусство, формирующее материю изнутри»[884]. Поэтому природа тоже считалась искусством – к тому же имманентным самим вещам, а потому даже более совершенным, чем сотворенное человеком.