Свободное движение и пластический танец в России

Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «корпореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспектность тела, его способность совмещать личное и социальное, сексуальное и эмоциональное, биологическое и психологическое[858]. Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в современной критической теории важную роль. Они указывают на то, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «телесность не объективируется… в слове, в мысли, но только – в деле, в движении тела, в танце»[859]. А значит – надеются эти исследователи – в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее»[860]. «Опыт телесности, – пишет Валерий Подорога, – не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в пространстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением»[861]. Танцующее тело – верят эти авторы – больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования-подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений[862].

Танец, телесность, «корпореальность» – последняя надежда либеральных интеллектуалов вырваться из вызывающего клаустрофобию мира биовласти. Оговоримся: здесь нет негативной оценки; утопии танца и тела вполне имеют право на существование. Тем не менее не хотелось бы, чтобы они привели к анти-интеллектуализму – когда мессианская роль отдается телу за счет сознания. Чтобы этого не произошло, нужно новое понимание танца – как действия не только физического, но и интеллектуально-чувственного. Если Идея не только рациональна, но и глубоко чувственна, то постигается она помимо языка через чувство и движение. Тогда и танец можно понимать как путь к ней, модус ее существования – или даже, следуя Стефану Малларме, верить, что «Танец… один способен беглым своим почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею»[863].

Глава 10 Естественное и искусственное

Однажды Айседора Дункан прогуливалась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей – аристократом, авиатором и писателем Габриэле д’Аннунцио. Остановившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, только с Вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разрушают пейзаж, и только Вы становитесь его частью… Вы – часть деревьев и неба, Вы – господствующая богиня Природы»[864]. Этот комплимент был для Айседоры одним из самых лестных. Она говорила, что стремится подражать вольному зверю и нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гармонии с великой Природой»[865]. Айседора была настолько красноречивой и убедительной в танце, что стала идеалом «естественности», свободы и спонтанности не только для д’Аннунцио. Станиславскому ее танец казался «простым, как природа»[866]; Михаила Фокина восхищала ее «естественность, выразительность и настоящая простота»[867].

Конечно, эти люди театра понимали: «естественность» на сцене может быть только условной[868]. Впервые вопрос о балансе между естественным поведением и театральной условностью поставил Франсуа Дельсарт. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения актера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыденной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но его целью было создание «прикладной эстетики», и потому Дельсарт ни на минуту не сомневался, что «естественность» актера имеет не природный, а искусственный или эстетический характер[869].