Свободное движение и пластический танец в России

Если вместе с Шопенгауэром считать началом музыки «волю к движению», то танец будет стоять у самого этого начала. А значит, как подразумевал, например, музыковед Эрнст Курт, танец только и может раскрыть ее глубинный смысл[671]. Нужно лишь, по словам Толстого, «сделать то, что велит музыка» – быть верным ей в движениях; некоторые сказали бы – «прочесть ее пластически». Успех такого предприятия зависит не только от желания танцовщика, но и от самого музыкального произведения. С народной пляской, в которой архаическая музыка слита со словом и жестом, такой проблемы нет. В дансантной музыке – например, написанной для бальных танцев – жест также лежит на поверхности. Где какое «па» совершить, подсказывают ритм и музыкальная интонация: по аккомпанементу можно с большой вероятностью определить, где – кружение, а где – подскок. Реконструкция танцев прошлых эпох и заключается в поиске правил музыкально-двигательного соответствия, чтобы можно было, идя от музыки, воссоздать рисунок шагов[672]. Но поскольку большинство музыкальных произведений писались не для танца, связь движения и звука в них неочевидна. Тем не менее недансантная музыка – в особенности романтическая, с ее драмой тем, ярко выраженной индивидуальностью и эмоциональной динамикой, – стала благодатным материалом для танцовщиков.

Решение использовать классическую музыку пришло к Дункан не сразу. Сперва она пыталась танцевать под внутренний ритм, затем перешла на Шопена и Глюка. Поначалу ее концертмейстером была мать, игравшая ночи напролет «Орфея и Эвридику». Но даже после первых успехов на сцене Айседора не могла решить, что ей делать с музыкой. Время от времени она танцевала без аккомпанемента и никогда не сомневалась, что такой танец имеет право на существование. Более того, она считала, что танец будущего станет самодостаточным и перестанет нуждаться в музыкальном сопровождении. Однажды она извинилась за плохую игру аккомпаниатора, заявив, что «для такого танца музыка вообще неуместна, кроме разве такой, какую мог играть Пан на свирели из тростника, срезанного у берега реки. А может, и на флейте или на пастушьей дудке…»[673] Но Айседора хорошо понимала, что танец без музыки широкая публика не примет. «Вот этот вопрос о музыке я должна поставить раз и навсегда, – писала она Гордону Крэгу в 1906 году. – Какую предпочесть? Античную? Раннюю итальянскую? Глюка? Современную музыку? Или вообще никакую?» Понимая, что вопрос не терпит отлагательств – «иначе я потерплю полный крах как артистка, да соответственно и разорюсь», – Айседора искала для своих программ музыкального директора[674]. В ее раннем репертуаре – в основном дансантная музыка барокко: старинные танцы мюзет, тамбурин, менуэт, гавот, дивертисменты из опер[675]. Ее переход к нетанцевальной музыке многие встретили в штыки, а «Бетховенский вечер» в Петербурге в 1908 году окончился самым большим в ее жизни провалом. В ответ на критику она оправдывалась, что берет серьезную музыку «из необходимости, чтобы музыка эта разбудила умерший Танец, разбудила ритм». Играя словами, она писала, что танцует не «на музыку» (sur la musique – буквально «над музыкой»), a «под» нее (sous la musique – буквально «под музыкой»), «увлекаемая ею, как лист ветром»[676].

В конечном счете это решение оказалось стратегически верным: соединенный с музыкой – «языком Бога» – танец сам становился божественным, превращался, по словам Ф. Лопухова, в «шаг Бога»[677]. После Айседоры к серьезной музыке обратились и другие танцовщики, стремившиеся повторить «архитектуру музыки» в движениях, воплотить ее в пространственных формах[678]. Многие из создателей свободного танца – в том числе Лев Лукин, Вера Майя, Николай Позняков – получили серьезное музыкальное образование и готовились к карьере концертирующих пианистов. Танцовщикам аккомпанировали известнейшие исполнители: для «Свободного балета» Лукина играли Игумнов и Гольденвейзер[679], для Александра Румнева – виолончелист Вадим Березовский, скрипач Дмитрий Цыганов и арфистка Ксения Эрдели[680], с «Гептахором» сотрудничал виолончелист Ю.Г. Ван-Орен[681]. Александр Сахаров использовал в том числе дуэт арф; он писал: «Мы танцуем не под аккомпанемент музыки, мы танцуем саму музыку»[682]. Театр танца, созданный им вместе с женой и партнершей Клотильдой ван Дерп, завоевал весь мир, от Аргентины до Японии. Каждый год их гигантские афиши «Поэты танца» появлялись на здании Театра Елисейских Полей, который скульптор Бурдель украсил изображениями пляшущих Айседоры и Нижинского[683].