Свободное движение и пластический танец в России

С легкой руки Дункан академический балет также задумался о соответствии движений музыке и стал использовать недансантные произведения[684]. Так, Михаил Фокин брал Шопена и Листа, Сергей Дягилев заказывал музыку для балетов своей антрепризы у Стравинского, Прокофьева и Дебюсси[685]. (В возможности танцевать музыку этого последнего усомнился даже такой специалист по выразительному движению, как Жан д’Удин. Всего за несколько лет до постановки Нижинским «Послеполуденного отдыха фавна» он писал: «Бетховен менее танцуем, чем его предшественники. Шуман будет и того менее танцевален, а уж кто бы вздумал протанцевать, в настоящем смысле слова, ноктюрн Дебюсси, тот бы взаправду нас удивил»[686].) Балетмейстер Мариинки Федор Лопухов сделал связь движений и музыки своей задачей и предметом специального исследования. По его мнению, сценическая хореография, вначале лишь поверхностно связанная с музыкой, развивается в направлении более глубокого контакта с ней. При этом она проходит несколько этапов: на первом музыка служит лишь фоном – танец совершается «около» музыки (примером служит цирковое представление). В классических балетах движения, хотя и приближаются к ней, еще не точны (например, сцены мимики ей не соответствуют); это этап «танца на музыку». На следующем этапе хореография более точно следует музыке (например, в балетах Петипа), это – «танец под музыку». Наконец, высший этап – «танец в музыку». Чтобы приблизиться к этому идеалу, балету надо отказаться от условных жестов и мимики и передать эмоциональный характер, колорит и другие черты музыкального произведения чистым движением. Лопухов предложил некоторые правила такого соответствия: например, мажорному звучанию отвечает движение вовне (en dehors), минорному – внутрь (en dedans)[687]. Свой идеал балета «в музыку» он попытался реализовать, взяв Четвертую симфонию Бетховена (за что его, как когда-то Дункан, обвинили в профанации классики)[688]. Свою «танцсимфонию» Лопухов назвал «Величие мироздания». Балет был построен на соответствии хореографических и музыкальных тем – их противостоянии, параллельном развитии и борьбе. Единственный показ состоялся в марте 1923 года. Но, хотя широкая публика «Величия мироздания» так и не увидела, спектакль Лопухова положил начало жанру «симфонического балета». Его создателями стали Леонид Мясин и Джордж Баланчин, который, еще под собственным именем Георгия Баланчивадзе, танцевал в «Величии мироздания»[689]. Однако когда танец начинал слишком близко следовать музыке, критики беспокоились, что он утратит независимость и сведется «до уровня музыкальной иллюстрации»[690]. Соллертинский иронизировал, что «из-за мелочного ритмико-мелодического соответствия деталям партитуры [постановки Лопухова] напоминают танцуемое алгебраическое уравнение»[691].

В отличие от хореографов, театральные режиссеры задачу совпадения пластического рисунка роли с музыкой вообще не ставили. В театре музыка использовалась как фон, для создания настроения. Так, сам чрезвычайно музыкальный, Мейерхольд часто использовал музыку в спектаклях и этюдах, которые разыгрывали актеры его студии[692]. Аккомпанементом к упражнениям его «биомеханики» служили те же опусы Листа, Шопена и Скрябина, которые так любили дунканисты[693]. Но, борясь с «психологизмом» в театре, Мейерхольд не соглашался с тем, что музыку надо как-то «переживать», интерпретировать и вообще идти у нее на поводу. Поэтому, в частности, он считал «пластичность Дункан… непригодной» для своих актеров. Сам он призывал «не “истолковывать” музыку, переводить метрически, ритмически, а опираться на нее»[694]. Пластическая задача театрального актера диктуется пьесой – музыка играет лишь вспомогательную роль. Так, совершая акробатический трюк, актер может воспользоваться музыкой как хронометром, для отсчета времени, чтобы сделать нужное движение в нужный момент. И, в отличие от Дункан, Мейерхольд говорил, что актер должен работать «на музыке», а не «под музыку»[695].