Свободный танец в России. История и философия

После изобретения кинематографа нетрудно было поверить, что движение как таковое может служить спектаклем, зрелищем. Интерес к репрезентации движения существовал до кино — он даже сыграл роль в его появлении. Еще в 1873 году физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)»[866]. Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; последовательно воспроизведенные, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию», с ареной для съемок, подобной цирковой, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки — хронофотографии и циклографии (как мы помним, этот метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения). Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение[867]. Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи — от импрессионизма до кубизма и футуризма. Один из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени озаглавили «Этюды художественной физиологии»[868].

В свою очередь, их «лупа времени» повлияла на художников, искавших пластические средства для передачи динамики. Вождь итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти заявил, что неподвижных объектов не существует. Его российский единомышленник Юрий Анненков объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек»[869]. Интерес к движению в начале ХХ века объединил искусство, науку и философию. Анри Бергсон утверждал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке. «Твердые тела — только конденсация атмосферы», — считал итальянский футурист Умберто Боччони. В его работах границы объектов размыты, и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире». Некоторые художники открыто подражали хронофотографиям Марея и Демени — как, например, Марсель Дюшан в одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками — отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и изображали созвездия[870].

Интерес к движению и его репрезентациям означал отход от реалистического изображения, традиционной предметности. Авангардисты стремились освободить искусство от канонов реализма — по словам Малевича, «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»[871]. Маяковский издевался над картинами передвижников — этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета»[872]. Для Кандинского живопись приобретала интерес, только когда из нее была «выключена предметность» и картина превращалась в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, предрекал Кандинский, танец из сюжетного превратится в «абстрактно действующее движение»[873]. Он делал наброски с танцовщицы Грет Палукка; в одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру — пятиконечную звезду. Художник комментировал: «В танце все тело, а в новом танце — каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию»[874].

Уйти от предметности, свести танец к абстрактной композиции помогала музыка — произведения модерна с их новыми гармониями, новая атональная музыка или какое-то необычное исполнение. Однажды Кандинский предложил использовать в качестве аккомпанемента произведения Моцарта и Бетховена, исполняемые одновременно. В экспериментах с танцем ему помогали композитор Фома Гартман и начинающий художник и танцовщик Александр Сахаров. Сахаров учился живописи в Париже, в 1908 году перебрался в Мюнхен и увлекся там танцем. В Мюнхене с 1896 года обосновался Кандинский; в 1909 году он организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», к которому прибился Сахаров. Свои композиции он придумывал сам, и сам же делал изысканные костюмы к ним. В 1910 году состоялся дебют: Сахаров исполнил пять «абстрактных танцев» на музыку Гартмана и один «Танцевальный этюд» без музыки. Кандинский порекомендовал танцовщику изучать греческие образцы, после чего тот стал активно посещать музеи Мюнхена. В качестве набросков к танцам Сахаров рисовал «танцующих человечков», напоминавших в одно и то же время античный фриз и последовательные фазы движения на хронофотографиях Марея[875].