Свободный танец в России. История и философия

Кандинского интересовало объединение ощущений сразу нескольких модальностей — например, звука и цвета, — так называемые синестезии. В 1908–1909 годах он задумал «абстрактный балет», названный им «Желтый звук»; в нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского[876]. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было — не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры — одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году в Витебске, «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами — черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу[877]. В 1919–1920 годах свои первые абстрактные балеты на музыку Шопена и Листа создала Бронислава Нижинская с учениками ее киевской «школы движения». Поставили «этюды чистого танца» на музыку Шопена, Скрябина, Метнера и Прокофьева и Касьян Голейзовский, Лев Лукин, Георгий Баланчивадзе[878]. Споры о том, следует ли танцу вообще отказаться от сюжета и превратиться в «чистое движение», затронули даже классический балет. Одни критики ратовали за бессюжетный балет или «танцсимфонию», другие отстаивали сюжетность — «танцевальную драму», третьи пытались примирить то и другое «диалектикой балета»[879]. И все же вопрос о том, насколько «чист» и «беспредметен» должен быть современный танец, в 1920‐е годы окончательно решен не был. Кредо пуристов от танца сформулировал Поль Валери: «Никакой пантомимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер — то, что в реальности более всего реально?» Героиня его эссе — «вакханка» à la Дункан — экстатически предается танцу, а, остановившись, восклицает: «В тебе я была, о движение, за пределами всего, что есть…»[880] Но он же писал: «чистый танец» отличается от сюжетного — выражающего некое действие — тем, что создает и поддерживает определенное состояние[881], а состояние тоже может считаться своего рода предметностью. Музыковеды, например, говорят о «предметности» музыки на том основании, что в ней есть «сопоставление и столкновение состояний»[882]. Отказавшись от античной образности, новый танец — Ausdruckstanz, модерн, балет Баланчина — позиционировал себя как неизобразительный и асентиментальный. Для его описания использовались другие — естественнонаучные — термины: пространство, динамизм, энергия. По мнению немецкого критика Ганса Бранденбурга, танец выражает не личные чувства, а «общий, элементарный и упорядоченный символизм пространства». Лабан видел в танце «гармоническое оформление энергии в движении»[883].

Хотя направление, которое создали он и его ученики, получило название Ausdruckstanz — что значит танец «выразительный», «экспрессивный», в основе его лежала мысль о том, что танец ничего не выражает — он просто есть[884]. О том, что движение как таковое может стать художественным событием, говорили почти все создатели нового танца, от Лабана и до Мерса Каннингема — крупнейшего американского танцовщика второй половины ХХ века. Начав танцевать в компании Марты Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от Ausdruckstanz, так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль; его же, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения и восприятия движения[885].