Свободный танец в России. История и философия

Если центр тяжести перемещается плавно, без толчков и задержек, а взаимное расположение его частей беспрерывно меняется, то движение будет казаться длящимся, текучим. Поклонники Айседоры превозносили «струящуюся плавность»[1007] ее танца. Касьян Голейзовский, многому научившийся у Дункан, также ценил в танце «гармоничную координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движений и мягкость их исполнения, силу — без форса, четкость — без резкости»[1008]. Такую манеру танцовщику часто подсказывала музыка: к примеру, номер солирующей флейты в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» — широко известный как «Мелодия» Глюка — вызывал образ непрерывно льющихся движений, подсказывая новую для того времени пластику[1009].

Метафора текучести — отсылающая к воде как стихии и первоисточнику, говорящая о размягчении всего твердого, застывшего, традиционно была материалом искусства[1010]. Тем не менее о поэтике текучести в широком смысле заговорили только на рубеже XIX и ХХ веков. Произошло это во многом благодаря переосмыслению в науке и философии категории времени — в частности, противопоставлению «внутреннего» и «метрического» времени в концепицях Анри Бергсона и Эдмунда Гуссерля. Начав со всем известного факта, что в моменты нетерпения или ожидания время «тянется», а в моменты спешки — «летит», Бергсон ввел понятие о durée, а Гуссерль — о времени сознания, как о переживании человеком качества длительности или «дления»[1011]. Феноменологическое время неделимо: в нем нет отдельных моментов и разрывов, а только безостановочное развитие, становление, при котором прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга. Постичь его можно, лишь поднявшись над миром дискретных вещей: «Дух, который постигнет реальную длительность, отныне будет жить интуитивной жизнью… Вместо отдельных моментов, размещенных в бесконечно делимом времени, он увидит непрерывную текучесть неделимого реального времени»[1012]. В понятии durée возрождалась гераклитова идея «потока»; свой термин «поток сознания» (stream of consciousness) примерно в это же время предложил Вильям Джеймс[1013]. Так текучесть превратилась в философское понятие, характеризующее динамизм и непрерывность внутренней жизни — жизни сознания.

Идеи феноменологического времени и потока сознания упали на хорошо подготовленную почву — удобренную символизмом в искусстве, витализмом и органицизмом в науках о жизни, восточной философией и теософией и культом музыки у Вагнера и Ницше. В России работы Бергсона нашли многочисленных приверженцев; русский язык стал первым, на который перевели его «Творческую эволюцию»[1014]. Для философа А. Ф. Лосева эта книга осталась впечатлением «на всю жизнь»: «Это даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи. С тех пор жизнь навсегда осталась для меня драматургически-трагической проблемой»[1015]. Идеи жизненного порыва, интуиции, творческой свободы импонировали прежде всего художникам и молодежи. Не избежал их влияния и «индустриальный Дельсарт», поэт и соратник Мейерхольда Ипполит Соколов. А поэт Александр Туфанов, один из создателей «зауми», возвел текучесть в поэтический принцип, общий для стиха и танца, а «непосредственный лиризм» Дункан считал важным качеством нового человека[1016].

Чтобы учиться у Бергсона, венгерка Валерия Дьенеш оставила свою профессию преподавателя математики и отправилась в Париж. Там она познакомилась с Раймондом Дунканом — братом Айседоры. Он создал в самом центре Парижа нечто среднее между «древнегреческой» общиной и артистической студией. Ее участники ткали, делали одежду и обувь (сам Раймонд круглый год ходил в хитоне и сандалиях), занимались «античной» гимнастикой и создавали пластические этюды. Вернувшись в Будапешт, Дьенеш основала собственную студию «орхестики» и стала работать над теорией и практикой свободного движения. Теория эта заимствовала что-то из математики и естественных наук, что-то — из философии Бергсона. Движение, считала Дьенеш, следует «эволюционной логике» и подчиняется законам «временнóго синтеза, отсутствия идентичности… и необратимости»[1017].