Свободный танец в России. История и философия

Вслед за Рудольфом Боде Людмила Алексеева построила свою «художественную гимнастику» на принципе «напряжения и отпускания мышц»[1042]. Даже в трудовой гимнастике и физкульт-танце не рекомендовалось «давать все на напряжении»[1043]. Смена напряжения и расслабления стала визитной карточкой танца модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Entspannung», Марта Грэм — о «contraction» (сжатие) и «release» (высвобождение, расширение). Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики именно идею расслабления. «Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», — утверждал балетмейстер и риторически вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung?»[1044] Тем не менее никто не сомневался, что в танце обязательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмейстер Большого театра А. А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптимального тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцовщиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)»[1045].

Из всех видов социального использования тела танец, по словам социолога Пьера Бурдьё, служит «наиболее полным отражением буржуазного использования тела… знаком легкости и беззаботности»[1046]. После революции эта «буржуазная» связь свободного танца с отсутствием усилия, легкостью и беззаботностью превратилась в компрометирующую. Пластический танец теперь упрекали в «отрешенности» и «декадентстве», называли «буржуазным мистическим искусством»[1047]. Оправдываясь, танцовщики говорили: расслабление — не более чем обратная сторона напряжения мышц, мускульной работы. Они ссылались на необходимость экономии сил, о которой так много говорили в НОТ (рационализаторы труда старались убрать все лишние движения и найти наиболее экономичный в физиологическом отношении способ выполнить операцию).

Одним из первых, кто обосновал роль усилия в танце, стал Рудольф Лабан. Во время Второй мировой войны он начал выполнять в Англии социальный заказ — участвовать в рационализации трудовых движений на военных заводах. В результате в его теории танца, которую он разрабатывал с начала 1920‐х годов, появилось понятие об усилии (effort). Лабан называл танец «поэмой усилия»[1048]. В противоположность физической силе усилие — это энергетический или мотивационный аспект движения, импульс, из которого оно вырастает. С тем, что «пластическое движение требует минимальной траты сил и максимального расхода энергии» (то есть максимального усилия), соглашался и танцовщик Александр Румнев[1049]. А актер и режиссер Михаил Чехов рекомендовал сохранять необходимое усилие даже при легких движениях — и, напротив, тяжелые действия выполнять с легкостью[1050]. Уже в наши дни парадокс силы и усилия воспроизвел Эудженио Барба: в противоположность технике обыденного использования тела, нацеленной на достижение максимального результата минимальными средствами, сценическая техника — «техника „экстра-обыденного“… основывается на „расширении энергии“, когда создается впечатление, что актер использует максимум энергии для достижения минимума результата»[1051].

Начиная с Карла Бюхера, многие авторы еще в XIX веке отмечали связь работы и ритма. Лабан также связал усилие с ритмом, говоря, что в действиях рабочего есть ритм, и, напротив, — за ритмом музыки стоит усилие музыканта. Усилие-ритм, которое творец вложил в свою вещь, в ней же и остается. При желании в любом произведении архитектуры, живописи или скульптуры можно различить приложенное при их создании усилие-ритм. При помощи этого понятия Лабан перебрасывал мост между внешними параметрами движения и его внутренней динамикой и мотивацией. В одно и то же время физические и ментальные, телесные и психологические понятия — такие, как усилие, ритм, напряжение и расслабление, — отражали взаимные переходы внутреннего и внешнего. А это подводило к еще одной дилемме свободного танца: движение внутреннее, индивидуально-выразительное versus (против) движения внешнего, «абсолютного».

Индивидуальность и абсолют