Свободный танец в России. История и философия

Итак, вначале было движение. Движение, данное нам не через слово и не визуально, а кинестетически, через «мышечное чувство». Движение, как мы его ощущаем «изнутри». Предполагают, что чувство движения / кинестезия, и тактильное чувство / осязание первичны по отношению к другим чувствам — зрению, обонянию, вкусу и слуху. Движение предшествует и эмоциям: всем знакома «мышечная радость» от движения или приятная усталость-расслабление, которую французы называют «l’ après-ski» («после лыж» — состояние, еще более приятное, чем катание на лыжах). Само слово «эмоция» (e-motion) этимологически включает движение. Движение находится в основе нашей воли и целеполагания: французский философ Мен де Биран еще на рубеже XVIII и XIX веков описал «волевое усилие» — внутренне напряжение, телесно ощущаемый «душевный порыв». Движение предшествует даже мысли — оно дает внутренние координаты, «схему тела» (верх — низ, внутри — снаружи, право — лево и т. д.), с помощью которой мы познаем пространство и в конечном счете научаемся мыслить абстракциями. Еще прежде, чем Кант стал писать о «схемах» в мышлении, Аристотель называл «схемами» именно движение и жест.

Важность движения лучше всех понимают практики, в том числе люди театра. «Действенное слово не предрешает движения, но завершает его, — писал М. Бонч-Томашевский. — Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста». «Слова в театре лишь узоры на канве движений», — соглашался с ним Вс. Мейерхольд. «Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово», — утверждал А. Архангельский[1068].

Жестология

Кстати, чем различаются между собой движение и жест? Когда-то давно ученые люди в Государственной академии художественных наук (ГАХН) договорились понимать под жестом «движение человеческого тела, вернее его конечностей, имеющее свое особое внешнее формовыражение или рисунок и столь же определенное всякий раз смысловое значение»[1069]. Иначе говоря, движение становится жестом, когда обретает четкую форму и ясный смысл. А ведь именно это постоянно происходит в театре и в искусстве в целом. Даже такое естественное, незамысленное, непроизвольное движение, как падение, может стать жестом, если оно совершается актером на сцене или изображается художником. Например, падающий воин в фронтоне Эгинского храма делает жест, совершенно не думая об этом, в результате «инстинктивного мускульного движения вне определенного волевого „приказа“»[1070]. Здесь инициатива наделения движения смыслом и превращения его в жест целиком принадлежит смотрящему. Другой вид жеста — «основанный на хотя и слабом, почти минимальном предварительном волевом приказе (без определенного смыслового значения, например, кутанье в плащ от холода или поддерживание рукою спадающего платья Венеры Милосской)»[1071]. Здесь движение-жест совершается полуосознанно, с некоторым пониманием того, какое впечатление оно может произвести на зрителя, пусть только потенциального. Однако особое намерение произвести впечатление отсутствует: есть осознание, но нет четкого замысла. Наконец, третий вид — «жест смыслового значения»: качанье головой сверху вниз или справа налево (утверждение — отрицание), колебательное движение указательного пальца (угроза) и т. п. Такой жест выполняется как с полным пониманием его значения, так и с явным намерением вызвать у смотрящего столь же определенное, идентичное понимание.