Свободный танец в России. История и философия

В статье «Практический жест или коммуникация?» Юлия Кристева критикует тенденцию семиотики все превращать в знак или код. В кинесике «вся жестуальность представляется как механическая, избыточная по отношению к голосу иллюстрация — удвоение речи»[1083]. Сама Кристева подчеркивает нередуцируемость жеста к вербальному языку. В свою поддержку она цитирует Антонена Арто, призывавшего разорвать «интеллектуальную покорность языку, открывая смысл новой и более глубокой интеллектуальности, которая прячется за жестами»[1084]. Кристева проводит различение между практикой, или производством, с одной стороны, и коммуникацией, или сигнификацией, с другой. В ее цели, однако, не входит покидать пределы семиотики — вместо этого она предлагает семиотической науке «аннексировать жесты и инкорпорировать продуктивность»[1085]. Впрочем, в этих пределах остаются почти все, кто хотел бы создать науку о жестах. Для изучения выразительной жестикуляции сначала Владимир Набоков, а за ним — Юрий Цивьян предлагают специальную дисциплину карпалистику. Но как и тот проект, который предлагает Кристева, карпалистика не выходит за рамки семиотики — «гуманитарной науки о стиле и семантике жеста»[1086]. Даже такой опытный практик, как актер пантомимы Илья Рутберг, в конце концов, сводит пантомиму к «пластическим иероглифам <…> пластическому многокомпонентному языку („Так ходит человек“ или „Чичиков делает предложение“)»[1087].

Освободить движение от постоянной семиотизации, превращения из практики в знак или код, могло бы позволить обращение к движениям-жестам первого и второго типов — с отсутствием замысла или замысленным только частично. Франсуа Дельсарт, придумавший систему, по которой он обучал актеров выразительному жесту, проницательно отмечал: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость». И еще: «Когда человек говорит вам: я люблю, я страдаю, я очарован, — не верьте ему, если его плечо остается в нормальном положении. Не верьте, какое бы выражение ни принимало его лицо»[1088]. Интересны в этой связи и замечания Лидии Гинзбург о жестах Анны Ахматовой: «Помимо упорядоченности, [ее жесты] отличаются немотивированностью. Движения рук, плеч, рта, поворот головы — необыкновенно системны и выразительны, но то именно, что они выражают, остается неузнанным, потому что нет жизненной системы, в которую они были бы включены»[1089]. Цель Оксаны Булгаковой, цитирующей Гинзбург, заключается как раз в том, чтобы найти такую «жизненную систему» и включить в нее ахматовские жесты. В своей книге Булгакова стремится «показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в разряд значащих и становясь знаком, выражением чего-то противоположного». Иными словами, ее цель опять семиотическая: перевести жесты первого и второго типа в жесты третьего типа, знаковые. А «индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма»[1090].

Почему же семиотизация соблазняет столь многих исследователей движения-жеста? Профессиональные криптографы и дешифровальщики, утверждает Умберто Эко, пользуются золотым правилом: смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Дело в том, что мы привыкли во всем искать сообщение. «Проблема с реальным миром, — пишет Эко, — состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения»[1091]. Итак, приписывание смысла движению (как и замысла тексту) — результат нашей тяги к уютной осмысленности, а стремление открыть умысел или замысел — это в конечном счете надежда найти Автора / Создателя. Помните, у Тютчева:

Мужайся, сердце, до конца:
И нет в творении творца!
И смысла нет в мольбе!

«Наши искания образцового автора, — поэтически заключает Эко, — это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто»[1092].