Свободный танец в России. История и философия

Предпринимались попытки реконструировать не только спектакли, но и обучение мусическим искусствам, которое — по «орхестре», где в античном театре размещался хор, — иногда называли орхестикой. Согласно Платону, «одну часть орхестики составляет то, что относится к звуку, то есть гармонии и ритмы… Другая же часть касается телодвижений, которые имеют нечто общее с движением звука: это ритм»[110]. «Орхестикой» назвала свою систему обучения свободному танцу венгерка Валерия Дьенеш (1879–1978). Она училась математике и физике в Будапеште, одной из первых в стране женщин получила докторскую степень, а затем отправилась слушать лекции Анри Бергсона в Коллеж де Франс. В Париже Валерия увидела танец Айседоры и стала посещать студию ее брата Раймонда. Там занимались гимнастикой, пряли, ткали, шили одежду и обувь, практикуя образ жизни, максимально приближенный к «естественному». Вернувшись в 1913 году в Венгрию, Дьенеш стала работать над собственной «наукой о движении», слагающейся из четырех дисциплин: пластики или стереотики (анализ пространства), ритмики (анализ времени), динамики (анализ энергии) и семиотики («анализ символов, смыслов и значений»). Грандиозный теоретический синтез Дьенеш был похож на проект Рудольфа Лабана, но создавался независимо (встреча двух теоретиков и практиков движения произошла только в 1940‐х годах). Венгерская школа орхестики просуществовала до конца Второй мировой войны, была запрещена при коммунистах и возобновлена полвека спустя усилиями сына Дьенеш Гедеона и учеников[111].

Немногим ранее в Женеве начал создать свою систему музыкально-двигательной педагогики Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950). Начинающим музыкантом он отправился в Алжир дирижировать местным оркестром и столкнулся там с задачей обучения местных музыкантов ритму. Ритм стал сердцем его педагогической системы, в которой ученикам предлагалось отбивать сложные ритмические фигуры — сначала руками, а когда рук не хватало, ногами и головой; таким образом, задание превращалось в некое подобие танца. Впервые с античности обучение музыке проходило в гимнастическом зале. Далькроз думал, что нашел эффективный способ соединить обучение музыки с гимнастикой — как это и предписывал Платон, — чтобы музыка не «раздражала нервы», а, напротив, способствовала лучшему воспитанию. Себя он видел не только музыкальным педагогом, но воспитателем юношества вообще: ставил целью «довести наши нервные центры до гармонического развития, до процветания» и в духе современного ему увлечения евгеникой надеялся, что дети «передадут свои облагороженные инстинкты потомству»[112]. В его Институте ритмики преподавались шведская гимнастика, пластика, танец и пантомима, читались лекции по анатомии и физиологии, а сам он объяснял технику правильной ритмичной походки.

Сначала Далькроз окрестил свою систему «эвритмией», но потом, когда это слово стал употреблять Рудольф Штайнер, сменил название на «ритмику». Термин существовал еще в античности, означая временны́е характеристики музыки, ее размеренность или «размерность», соответствие различным поэтическим ритмам, или размерам. Далькроз утверждал, что его ритмика берет свою «таинственную, почти религиозную» силу от античной хореи[113]. Еще мальчиком Далькроз мечтал, что для него когда-нибудь выстроят театр; такой театр ему удалось создать в Хеллерау. Кульминацией его недолгой там деятельности стала постановка «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка совместно со сценографом Адольфом Аппиа и художником по свету Александром Зальцманом. Для постановки учащиеся составили «античный» хор, который пел и двигался одновременно. На спектакле присутствовал весь художественный бомонд — Бернард Шоу, Поль Клодель, Анна Павлова, Вацлав Нижинский. Очевидцы писали, что постановка «дышит античностью», видели в ней Gesamtkunstwerk — единство музыки, пластики и света[114].