Свободный танец в России. История и философия

Возможно, ритмика отвечала вкусам европейских буржуа лучше, чем танец Дункан. В отличие от Айседоры, Далькроз не проповедовал «религию красоты человеческого тела», а требовал от учеников точности и дисциплины. В отличие от струящихся туник босоножек, практичные трико ритмистов зрительно разбивали линии тела. Свою ритмику Далькроз позиционировал не как танец, а своего рода «сольфеджио для тела». На улицах Хеллерау случалось видеть человека, бегущего «ритмическим рисунком»[115]. Особо ценилось умение одновременно отбивать разные ритмы: например, двудольный метр — головой, триоли — руками, квитоли — ногами. Ученики Далькроза достигали в этом виртуозности. Видевший выступление ритмисток Сергей Мамонтов описывал, как те, получив задание, «напряженно сосредотачиваются, даже зажмуриваются, но почти всегда выходят победительницами из всех предлагаемых трудностей»[116]. Навыки полного контроля над телом вызывали бурный восторг сторонников Далькроза и столь же бурное неприятие критиков, обвинивших ритмику в формализме, механистичности и отсутствии эмоционального переживания. Однажды Дункан посетила такой институт ритма[117]. Знаменитую танцовщицу встретили цветами. Но, увидев механические, связанные с музыкой только по форме, а не эмоционально движения девушек, она вернула букет со словами: «Я кладу эти цветы на могилу моих надежд». По словам Федора Сологуба, последователи Далькроза заменили «дионисийскую» пляску армейской муштрой, превратив в «дрессированный пляс»[118]. Ритмике, казавшейся ему занятием военно-аристократическим, Сологуб противопоставил «демократические» хороводы босоножек. Он явно предпочитал последних и как-то заставил снять обувь и чулки даже дам из общества — актрис-любительниц, игравших в его пьесе «Ночные пляски»[119].

Но у ритмики в России нашлись и сторонники. Вернувшись в 1907 году из Парижа, Н. А. Римский-Корсаков писал о пользе ее для музыкального воспитания; тогда же Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза; двумя годами позже выпускница его женевского института Нина Гейман (в замужестве Александрова) стала вести занятия в школе сестер Гнесиных[120]. В 1910‐х годах ритмику преподавали в балетных и театральных школах, в женском медицинском институте, на Бестужевских курсах, в частных домах. Кроме Александровой, занятия вели выпускники Хеллерау В. А. Альванг-Гринер, М. А. Румер, Н. В. Романова, сын известного психиатра Н. Н. Баженов. Но, пожалуй, больше всех для ритмики сделал Сергей Михайлович Волконский — князь, внук декабриста, бывший директор императорских театров. Еще до знакомства с Далькрозом он критиковал современный ему театр за отсутствие «музыкальности»: актеры танцуют под музыку, но не живут в ней. Волконский поставил задачу «омузыкалить» сценическое движение и увидел средство для этого в ритмике[121]. Побывав в Хеллерау, он стал последователем Далькроза. Личный опыт пляса перевернул жизнь бывшего чиновника от театра. В Петербурге он на собственные средства открыл Курсы ритмической гимнастики и начал издавал «Листки Курсов». Эпиграфом к ним стали слова Далькроза: «Ритмическая гимнастика — это прежде всего личный опыт»[122]. На открытие Курсов мэтр прислал из Хеллерау приветствие, в котором писал: ритм — это «единственная сила, могущая создать форму, не разрушая своеобразия… Ритм никогда не насилует личность»[123]. Волконский, напротив, больше всего ценил надличный характер ритмики, ее способность перевести восприятие музыки «из психологической области личного усмотрения… в математическую область музыкально-объективных длительностей»[124]. В ритмике он видел способ дисциплинировать ум и тело, поставить под контроль эмоции, обуздать «великую и страшную силу» музыки. В отличие от «субъективного» танца Дункан, ритмика «объективна» — это сама «музыка, превращенная в пластические движения»[125]. Если Дункан — «пляшущее я», то ритмика — «пляшущая музыка»[126]. Князь негодовал, когда ритмистов, также занимавшихся босиком, путали с босоножками. Однако, по-видимому, и его самого, и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание соединенного с музыкой движения. Это было так сильно, что давало силы продолжить занятия в страшные революционные годы, когда жизнь проходила «между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией»[127].