Свободный танец в России. История и философия

Если Дункан можно считать создательницей свободного танца, то один из первых его исследователей — Василий Кандинский. Художник намеревался проанализировать все виды искусства: разложить на элементы — цвет, плоскость, объем, пространство, звук, время, движение и слово, — а затем исследовать каждый в отдельности. Что касается движения, то его следовало изучать как в конкретных видах (мимика, танец, ритуал), так и «вообще», абстрагированное от его назначения или «абстрактное», — с точки зрения его формы и пространственной организации. Для этого движение сначала надо зафиксировать «фотографически и графически», а затем связать с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое оно вызывает. Нужно, утверждал Кандинский, «записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками… замечания о возбужденных движением ассоциациях»[508]. Это, по мнению художника, прояснит семантику отдельных движений, поможет создать их словарь и в конечном счете даст новый материал для хореографии.

Похожие программы исследования движения примерно в те же годы предложили Валерия Дьенеш (орхестика), Рудольф Лабан (хореотика) и немногим позже — Алексей Сидоров (хореология). В отличие от практических дисциплин — хореографии (то есть композиции танца) и хореотики (термин Лабана, означавший освоение различных форм гармонического движения в пространстве), хореология — часть общего искусствоведения, изучающая танец[509]. Если Кандинский к анализу танца и искусства в целом подходил с позиций экспериментальной науки, Лабан основывал свою теорию движения на органической натурфилософии с теософским оттенком. В ней утверждалось, что между микрокосмом и макрокосмом, человеком и природой, духом и телом существует тождество или предустановленная гармония[510]. С одной стороны, движения выражают мысли или чувства, а с другой, сами определяются строением анатомического аппарата. Лабан рассматривал человеческий скелет как одну из природных структур, по строению подобную кристаллу: движения человека продолжают структурные линии некоего кристалла, как бы достраивая его в пространстве. Лабан представлял его в виде икосаэдра — многогранника с двадцатью треугольными гранями, тридцатью ребрами и двенадцатью вершинами. Он построил рабочую модель икосаэдра в человеческий рост; двигаясь в ней, танцовщик повторял линии этой кристаллической структуры, а, следовательно, осваивал и гармонические линии телесного «кристалла»[511].

Идея о тождестве макрокосма и микрокосма — одна из самых древних. Уже в античности был известен закон золотого сечения, которому подчиняются как природные тела, так и создания человеческого искусства. На идее такого тождества была построена романтическая натурфилософия Гердера и Гёте. Подражание природным, органическим формам, популярное в эпоху Романтизма, на рубеже XIX и ХХ веков вошло в моду и породило стиль ар нуво. Эта же идея о тождестве подсказала Рудольфу Штайнеру формы антропософского храма — Гётеанума — и эвритмию, в которой движения танцовщиков следуют космическим линиям и потому несут в себе возвышенное содержание. Изучавший архитектуру в Парижской Школе изящных искусств, Лабан был хорошо знаком как с органическим стилем в искусстве, так и с современным ему мистицизмом. Подобно Штайнеру, он заинтересовался танцем с целью использовать его в теософских и масонских ритуалах. Однако если для Штайнера эвритмия так и осталась лишь частью антропософии, то Лабан постепенно пришел к мысли о самоценности танца. Об этом он пишет в работе «Мир танцовщика» («Die Welt des Tänzers»), увидевшей свет в 1921 году — тогда же, когда программа Кандинского[512].

Общей для обоих была идея о том, что символическую функцию в танце выполняют не сюжет, костюмы или декорации, а само «отвлеченное» или «абстрактное» движение. Оба считали, что гармоническое движение следует определенным законам, только для Лабана это были законы космоса, а для Кандинского — искусства. Но и тот и другой были убеждены: оценить танец можно только на основе этих законов, все остальные критерии будут внешними. Так Лабан и Кандинский, один на Западе, другой в России, заложили основы теории танца. Хотя в конце 1921 года Кандинский покинул Россию и непосредственного участия в создании лаборатории не принимал, он оставил в РАХН единомышленников, готовых работать по его программе и исследовать танец по образцу точных наук. В 1923 году в стенах Российской академии художественных наук была создана Хореологическая лаборатория[513]. Там же, в РАХН, началось становление более общей науки о движении, получившей название кинемология. Основателями Хореологической лаборатории стали математик и этнограф Александр Илларионович Ларионов и танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а патроном — искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, ученый секретарь академии.