Свободный танец в России. История и философия

Студентом Алексей Сидоров опубликовал тоненький сборник стихов, озаглавленный «Toga praetexta» — так в Древнем Риме называли одежду юношей, только вступавших в жизнь. В то время он входил в «Молодой Мусагет» — кружок, собиравшийся в мастерской скульптора Константина Крахта[514]. В 1910 году Сидоров и еще двое участников кружка предложили Андрею Белому устроить семинар или «экспериментальную студию» по изучению ритма стиха. Под руководством Андрея Белого семинар успешно работал над созданием «номенклатуры ритмических фигур» и переводом «цифровых данных в кривую ритма»[515]. Занимался Сидоров также книговедением и историей графики. Его научный руководитель в Московском университете, профессор И. В. Цветаев, пригласил его работать в только что открывшемся Музее изящных искусств. После окончания университета Сидоров был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию, что предполагало совершенствование за границей. В Мюнхене он познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался современным танцем. Он вполне мог встретиться и с обитавшим в Мюнхене Лабаном (одно время Кандинский и Лабан даже жили на одной улице), однако точных сведений об этом нет. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе «Стремнины» вышла его статья «Современный танец», которую он затем переработал в книгу[516]. Сидоров активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры — план, легший в основу деятельности РАХН[517]. Став ученым секретарем академии, он пытался найти в ней место и танцу. В 1922 году по его инициативе президиум академии образовал комиссию для создания Хореологической лаборатории; в комиссию вошли философ Г. Г. Шпет, композитор и музыковед Л. Л. Сабанеев и танцовщица Наталья Тиан. По-видимому, кандидатура этой последней и рассматривалась на роль руководителя лаборатории, поскольку другие члены комиссии прямого отношения к танцу не имели, а Сидоров был занят в должности ученого секретаря.

Тиан — сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой, личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной. Согласно семейному преданию, она с мужем, патофизиологом С. С. Халатианом, разделила его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она — последнюю, Тиан[518]. В юности Наталья училась на Высших женских курсах историка Герье и занималась пластикой у Эллы Рабенек в школе Художественного театра. Ее портрет в русском наряде написал В. И. Суриков (Наталья училась вместе с его дочерью Еленой). На портрете — склоненный профиль, мягкие женственные черты, чуть вздернутый нос типичной суриковской красавицы. Семнадцатилетняя танцовщица и шестидесятилетний художник стали большими приятелями[519].

Кумиром Натальи была, конечно же, Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом, когда тот приехал по приглашению Станиславского для работы над постановкой «Гамлета»[520]. Возможно, вообразив себя новой Айседорой, она сама пришла к Крэгу в «Метрополь» и стала его любовницей. Однако тот вскоре вернулся к семье в Париж. Наталья бросилась следом, но увидеться им больше не привелось. Она провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом и последователем Далькроза Жаном д’Удином. В 1914 году она познакомилась с главой итальянских футуристов Маринетти; критикуя босоножек на теоретическом фронте, футуристы в жизни любили их общество. Романтическая дружба связывала Наталью и с поэтом Юргисом Балтрушайтисом, и с художником Георгием Якуловым[521].

В первые послереволюционные годы Тиан жила в Петрограде, занималась в Институте живого слова, стала «инструктором пластики» местного Пролеткульта и эпизодически выступала. В начале 1920‐х годов она переехала в Москву: продолжала танцевать, приобрела учеников, читала лекции в Вольфиле и Пролеткульте[522]. На одном из концертов Тиан Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку». Правда, в рецензии он писал, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?»[523] Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом)[524].