Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

Нужно отметить одно важное обстоятельство. Ранее было сказано, что искусство великих мастеров XIV–XV столетий было определено Церковью как образец для всякого дальнейшего писания икон и стенных росписей в храмах. Однако беда в том, что образцы эти подлинные для иконографов более поздних времен оказались фактически недоступны. Их уже нельзя было видеть и, следовательно, подражать в полной мере. Но почему? – Ведь не уничтожали же их, а продолжали бережно сохранять.

Загадки тут нет никакой. Известно, что примерно каждые 80 лет древние иконы поновлялись – и поновление это было вынужденным. Сразу после написания иконы покрывались олифой, что придавало краскам особую цветовую полноту и предохраняло живописный слой. Со временем олифа темнела, на поверхности иконы, как и на росписях, оседал слой пыли, копоти от свечей, лампад, отчего изображение становилось тусклым, плохо различимым. К этому могли добавляться неизбежные порою механические повреждения. Время от времени поэтому на старое изображение накладывался новый слой красок, при этом могли быть нарушены не только цветовые особенности иконы, но и прежние контуры изображения. И мастер нового времени, стоя перед той же «Троицей», взирал на указанный ему образец, вовсе не принадлежавший, по сути, кисти преподобного Андрея Рублева. Но подражал-то мастер именно тому, что видел перед собою. Традиции оказывались нарушенными.

Менялись и чисто эстетические принципы ликописания, что отразило смену мировоззренческих принципов, совершавшуюся в XVII столетии.

Живая творческая традиция религиозной живописи иссякла под постоянным натиском инославия с его рационализмом, все боле проникавшим в Россию. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками – подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину.

О. Павел Флоренский подметил точно: «....выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски – починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами, и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками, духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, – фигуры начинают выплясывать, а складки закругляться, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того, чтобы служить символом сверхчувственного. Это – закисание Руси дрожжами нового времени». И самое главное: происходил разрыв между аскетическим молитвенным подвигом и творчеством.

Этого оказалось трудно избежать еще и по причине количественного роста художественной деятельности. Блестящий исследователь мировой художественной культуры И. Э. Грабарь писал о той эпохе: «Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок». Эта массовость порождала серийность художественных произведений, ремесленничество при их изготовлении. Да, иконы уже не творились, но часто изготавливались, что небезопасно для эстетического и смыслового качества образов. Целые села специализировались на иконописании. Разумеется, иконописцы не ставили себе задачу отхода от «иконного образа», они тяготели к полноте его воплощения. Но предпочтение количества всегда ведет к утратам качественным.