Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.

Утрачивалось богословие в образах. Иссякало умозрение в красках. В этом сказалось явное влияние расцерковленной культуры Запада.

Нужно заметить, что дробление, расслоение, отмечаемое в ту эпоху во всех сферах русской жизни, сказалось и в образовании двух слоев общества: выделился хранящий устои предков, мало затронутый рационалистической ученостью простой народ и попорченный внешним образованием верхний слой. У простого же люда все отмеченное разделение эстетического и вероучительного в иконе просто не сознавалось. «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы», – свидетельствовал Павел Алеппский. Так проявлялся установленный веками настрой духовного зрения народа: икона для верующего выражала его связь с верою прежде всего, эстетическое же ее начало оставалось для него всегда лишь своего рода вспомогательным средством для выражения веры, но не главной сутью. Если икона – окно в мир горний, то искусно ли сделано это окно, или нет, оно все равно остается окном. Происходила своеобразная «коррекция зрения», когда уже во всякой иконе человеку виделся идущий через нее свет.

В обильном и многообразном искусстве XVII века выделяется несколько школ, художественных центров со своими особенностями, эстетическими принципами, возможностями и предпочтениями. Ведущее положение занимали, разумеется, царские иконописцы, работавшие в Москве и выполнявшие заказы двора, высшей знати, богатейшего купечества. В середине века они были собраны в Иконном цехе Оружейной палаты, ставшей центром всей художественной жизни Московского государства. Именно столичные изографы были подвержены в первую очередь западному влиянию, ибо связи с Западом осуществлялись прежде всего через Москву. Именно они осуществили начальную, еще далекую от итога подготовку реалистического искусства, которое займет господствующее положение лишь два века спустя.

В живописи московских изографов появляется объемность изображения, роскошь красочной палитры, светотеневая моделировка, утрачивается чистота цвета. В композициях начинает обнаруживаться «картинное начало», то есть в сценах Священного Писания художник начинает испытывать тяготение к историческому жанру в его бытовом аспекте.

Но самое важное, пожалуй, это утрата плоскостного цветового изображения. Плоскость на иконах и фресках есть, как мы помним, та незримая, не имеющая физической материальности грань между двумя мирами, горним и дольним. Объемность материализует эту границу, делает ее, в известном смысле, непреодолимой, набрасывает своего рода завесу на окно в горний мир и тем делает его невидимым. И эстетические качества новой живописи служат уже не выявлению, но сокрытию Истины, ибо способствуют подмене Небесного – земным. Чем далее, тем это становится все более определенным в искусстве XVII столетия.

Художники этой эпохи даже в чисто профессиональном, бытовом отношении были связаны с материальным деланием. Иконописцы привлекались, например, к золочению конского убранства (весьма пышного, надо признать), расписыванию мебели, предметов бытового обихода, даже к чертежным работам. Мастер прежних времен об этом не мог и помыслить.

Московскими мастерами в середине века были осуществлены новые росписи важнейших православных храмов, среди которых – Успенский и Архангельский соборы Кремля, Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, собор Рождества Богородицы в Суздале и другие. Эти росписи

мыслились как образцы для мастеров всего государства. Выполнены они были в основном по старым канонам, но само качество, трактовка образов отличались уже заметной новизной. Гак, именно в Успенском соборе появляется, а затем получает распространение повсюду «Новозаветная Троица». А вот как описывает современный искусствовед (В. Г. Брюсова) свои впечатления от некоторых росписей в том же соборе: «Фигуры на столпах – апостолы, мученики, воины – одеты подобно римлянам, они умеют нести свои одеяния, бесконечно варьируясь в позах, жестах, движениях. Это нередко холеные молодцы, щеголеватые баловни судьбы, далеко не аскетического вида».

Кто-то возразит, что тут отразилось восприятие человека, возможно, не церковного, искусствоведа светского, может быть, не воспринимающего во всей полноте духовную сторону религиозного искусства. Но вспомним резкие слова протопопа Аввакума – он-то был весьма чутким духовным критиком всех подобных новшеств.

Расцвет деятельности московских мастеров приходится на 50–80-е годы XVII века, то есть на время существования Иконного цеха. Среди крупнейших имен выделяются Степан Резанец, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Иван Филатьев, Федор Козлов, Сергей Рожков, Иван Кириллов, Федор Зубов, Никита Павловец, Тихон Филатьев и другие. С 1664 по 1686 год, без малого четверть века, руководил цехом Симон Ушаков (1626–1686).