Свой почерк в режиссуре

Понимаете, это как всегда в жизни — вы что-то отдаете, что-то получаете взамен. Это вопрос договоренностей, вопрос рыночных отношений. Я, скажем, теперь уже с тем опытом, который у меня есть, ни одного контракта без юриста не подписываю. Сколько бы ни стоили его услуги, но я обязательно и здесь, и за границей ищу хорошего юриста по авторским правам, который внимательнейшим образом этот контракт читает и дает мне советы, вносит свои исправления. При том что я теперь вроде и сам в чем-то разбираюсь, тем не менее пару раз наколовшись как следует, я уже себе настолько не доверяю, что предпочитаю, чтобы этот контракт изучил серьезный юрист — прежде чем я его подпишу. Что и вам всячески рекомендую.

Конфликты

Конечно, когда ты только начинаешь работу в кино, ты в определенном смысле находишься в состоянии слабости, а Ницше говорил: «Всякое действие в состоянии слабости обречено на неудачу». То есть ты в начале пути, и ты в полной зависимости, у тебя пока очень мало аргументов, потому что, если ты начнешь упираться, тебе скажут: «Ну и гуляйте! Мы другого возьмем. Ничуть не хуже». И что вы на это скажете? «Ну, хорошо, я согласен».

Поэтому здесь, наверное, надо быть очень дипломатичным, и в первую очередь определить для себя, что для вас самое важное в этой работе — получить ли просто право на нее и сделать работу или отстоять какие-то пункты в договоре, которые для вас крайне важны. Это очень гибкая вещь, и я не могу вам дать совет раз и навсегда по всем пунктам и деталям такого контракта. Каждый договор, по большому счету, индивидуален.

В моей практике не было ни одного договора, который бы остался изначально таким, каким он был мне предложен, он всегда менялся по ходу обсуждения. На Западе, я помню, не раз доходило до криков, до взрывов: «Расстаемся! Все! Договориться не можем!» Но в конце концов какие-то компромиссы находятся.

У нас сейчас Гильдия продюсеров, к сожалению, сильнее, чем Гильдия режиссеров, и, конечно же, они этим пользуются. Но тут уже, повторяю, все зависит от вашей гибкости и дипломатии. Вы ведь сразу же чувствуете, насколько в вас заинтересованы. Если в вас особой заинтересованности нет, значит, у вас и никаких аргументов нет, и вы соглашаетесь на все, что вам предлагают. А если вы видите, что вызываете интерес, тогда у вас, соответственно, появляются какие-то шансы что-то отстоять. Короче, это самый важный, на мой взгляд, момент в отношениях с продюсером — обсуждение договора и условий работы.

Но, допустим, все компромиссы найдены, всё подписано, вы договорились — значит, с этой минуты вы уже партнеры, потому что теперь вы делаете одно дело, и у вас общие цели — сделать его как можно успешней, как можно лучше. Любой конфликт с продюсером после подписания договора несет в себе огромную опасность, потому что в результате страдает картина. И по-другому быть не может.

Я не могу найти таких примеров в истории, когда конфликт с продюсером сыграл бы на руку картине. В результате все равно картина так или иначе страдает, особенно если конфликт заходит далеко. А бывает, доходит и до судов, и до чего угодно! Тогда, конечно, картина страдает и очень серьезно.

Очень редко, когда в этой войне режиссеру удается победить. Крайне редко. Для этого надо обладать железными нер вами и силой, понимать, что, будь что будет, но я дойду до конца. Это очень тяжелый путь, и я вам его не рекомендую — просто, когда уже выхода нет, то приходится на него вступать. Но в принципе, конечно, лучше обходиться без конфликтов с продюсером, потому что, повторяю, у вас общие цели, общие интересы.

Каким образом можно стараться избежать этих конфликтов?

И в каких случаях они возникают?

Когда вдруг продюсер чувствует, что его обманули.

В каком смысле «обманули»?

Он предполагал, что это будет одно кино, а в результате видит на экране совсем другое.

Материал

Тут есть еще одна опасность — продюсеры не умеют смотреть материал.

Вообще, материал никто не умеет смотреть.

И это огромная опасность, когда продюсер приходит и говорит: «Покажи мне материал, я хочу посмотреть». В принципе, у него есть на это право, и никто не может ему в этом отказать. Он может смотреть все, что захочет, — он за это заплатил, он хочет видеть, как потрачены деньги.

Но здесь кроется большая опасность, потому что, когда человек, который не может влезть в вашу голову и не видит, не чувствует всей этой мозаики, созданной вашим воображением, вдруг начинает смотреть отдельные фрагменты и отдельные кусочки, да еще и дубли, он, разумеется, ничего не понимает.

Он спрашивает — а почему столько дублей? Зачем они нужны? Это ведь огромные расходы на пленку, на съемку. А чем вот этот дубль отличается от этого, они же одинаковые?