Своими глазами. Книга воспоминаний

Репетируют «Мертвые души». Идет сцена Чичикова и губернатора. Взаимоотношения каковы? Губернатор дурак, видный сановник, который по тюлю вышивает, чего больше? А Чичиков прохвост, авантюрист, который старается войти к нему в доверие, очаровать, сделать его орудием темных своих махинаций.

Как этого добиться? Как войти в комнату, как поклониться, как вести себя? Если сказать «вкрадчиво, подхалимски, подобострастно», то эти слова никак не дадут актеру нужного внутреннего состояния. Они словами так и останутся.

Станиславский предлагает следующее «физическое действие»:

— Представьте себе, что у вас на голове, на темени шарик, то ли дробинка, то ли горошинка; и вам нужно изогнуть свою спину так, чтобы этот шарик покатился с головы по спине и по шву пиджака и мерно скатился бы к вашим каблукам. Вот так и делайте.

Это значит: голова и лицо абсолютно неподвижны, глаза едят вышестоящего собеседника, и в то же время корпус пластично изгибается со всею грацией и элегантностью.

Это и есть внешнее выражение внутреннего состояния!

Тут уместно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» у Толстого, а именно — когда один из сановников входит в комнату, где находился покойник.

«Петр Иванович вошел, как это всегда бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать. Однако он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату».

Вот перед вами человек, который, отдавая дань религии, ухитряется не вкладывать в обрядность никакого содержания. У него голова ушла в плечи, он идет с чуть-чуть согнутыми коленями, мелким крестом крестит левую сторону груди и может в это время думать о званом обеде, о прелестях своей любовницы или о предстоящем преферансе.

То же внешне-формальное выражение при полной внутренней опустошенности.

Наивно было бы и даже кощунственно думать, что система может бездарного исполнителя сделать талантливым, нет, ее назначение облегчить и облагородить труд артиста, возвести его на более высокий уровень.

Может быть, можно добиться таких же результатов более кустарным, бессистемным способом, но это так же нелепо, как кушать руками, имея возможность пользоваться вилкой и ножом.

Представьте двух пешеходов, которые прошли одно и то же расстояние, возможно даже в один срок, но один из них шел «по системе», то есть регулируя шаги, экономя дыхание и пользуясь научными данными по этому делу, а другой — шел с ними не считаясь. В результате, хотя цель и достигнута обоими, но первый, кончив путь, отдохнет полчаса и обратится к своим нормальным функциям, а второй будет совершенно разбит и завалится до утра спать.

В оперных своих постановках Станиславский творил чудеса в смысле преодоления сценических условностей, во имя жизненно-реалистической правды. Именно такие условные оперы, как «Тайный брак» и «Севильский цирюльник», были не просто удачным, но и образцово-показательным разрешением связи между зрительным и музыкальным образом. «Борис Годунов» или «Богема» так не поражали, поскольку реалистические оперы не представляли собою материала для преодоления, но условные итальянские оперы!.. Со сложнейшими ансамблями! С десятикратными повторениями одной фразы, одного слова! Наконец, со штампами стопятидесятилетней давности! Как это оправдать? Как преодолеть?

И Станиславский оправдывал и преодолевал с поразительной изобретательностью.

Примерно: Фигаро объясняет графу Альмавива свой адрес: «там, в переулке, маленький домик, красный фонарик около входа» и т. д. — место, достаточно известное даже не слишком тонким знатокам музыки. Граф, которому по тексту и по музыке надлежит несколько раз повторить слова Фигаро, как бы не надеясь на свою память, заносит их в записную книжку. На общественном просмотре это место вызвало аплодисменты.

Замечательно была поставлена сцена выхода Фигаро с его знаменитой декларативной арией. В арии этой герой, как известно, рассказывает о себе, кто он такой, чем занимается, кого обслуживает и т. д. Кому он это рассказывает? Публике, сидящей в зрительном зале? Но ведь ее для него не существует. По теории Станиславского воображаемая четвертая стена закрывает ее от актера даже в том случае, если действие происходит на улице. Самому себе? Что он, сам себя не знает, что ли?

Каким образом создать «атмосферу» для арии Фигаро? Каково сквозное действие этой арии? Какое общение с партнерами можно ему предложить?

И вот что происходит на сцене.

После ночной серенады графа под окном Розины музыканты удалились, небо чуточку подернулось предрассветной дымкой, и за кулисами раздалась призывная рулада Фигаро «Ла-ла-ла-ле-ра» — в ту же минуту первый луч солнца метнулся на горизонте. За первой руладой вторая, наконец солнце взошло, и Фигаро со своим лотком на шее появляется на севильской площади и поет свою каватину.

Кому поет?

Городу!