Своими глазами. Книга воспоминаний

В середине двадцатых годов встретил я однажды на улице С. В. Образцова. Он тогда еще не был директором Кукольного театра со своей школой, музеем и производственным комбинатом, не издавал многотиражных книжек, не имел европейской известности. Был Образцов просто артистом Музыкального театра имени Немировича-Данченко, а попутно в концертах исполнял эстрадный номер под названием «Романсы с куклами».

Это были поиски жанра, который был в конце концов найден, а затем утвердился, укрепился и развился в целое театральное предприятие. В момент той встречи, о которой идет речь, Образцов был еще молод, уже талантлив и весь впереди. Поздоровавшись, я обратил внимание на то, что он чем-то опечален и озабочен. Я не ошибся, у него действительно беда случилась.

— Понимаете ли, — сказал он, — вчера был праздничный день, много концертов, я впопыхах одну из кукол оставил в машине — где найти ее теперь?

Досада артиста была велика, мне захотелось его утешить.

— Ну ведь это же только кукла, — говорю я ему. — На худой конец можно и новую сделать!

Образцов увидел во мне человека, который не понимает простейших азбучных вещей.

— Что вы говорите! Ведь мать тоже может родить другого ребенка, но это разве может ей заменить утрату!

И эти слова не были кокетством в устах кукловода. Конечно, он не может считать свою куклу просто кусочком дерева или папье-маше, закутанным в цветные тряпки. И не только потому, что в ней, в кукле, есть изящество, красота или забавное уродство. Нет, кукловод вам будет доказывать, что он эту деревяшку обжил, как можно обжить жилое помещение, что он вложил в нее какую-то особенную жизнь, что у каждой из кукол есть свои особенные возможности… Только непосвященному они покажутся идентичными, а на самом деле…

Удастся ли ему это все доказать непосвященному — трудно сказать, но сам он верит свято в одухотворенность своих неодушевленных артистов.

Кукольный театр является совмещением простоты и непосредственности со сложнейшей закулисной аппаратурой. Публика, пребывающая в зрительном зале, не подозревает, что в иных случаях одну и ту же куклу ведут не один, и даже не два, а три артиста; если кукольному исполнителю надлежит менять платье и появляться то в костюме, то в пальто, то в трусиках, то на лошади верхом — так приходится делать столько же кукол, ибо нельзя переодевать их за ширмой, кукла переодеваться, как человек, не может.

Мне довелось в дни войны вместе с моим покойным другом Сергеем Серпинским написать для образцовского Кукольного театра пьесу из кошачьей жизни. Пьеса называлась «На крышах Берлина». В основе ее была борьба, вернее сказать, драка «расистского» кота с котом «демократическим» из-за прелестной белой кошечки. В тексте пьесы были музыкальные номера — по канону всех оперетт мы сделали куплеты для исполнителей. По ходу работы оказалось, что кукольный артист двух рефренных куплетов на одну музыку исполнять не может.

— Ему второй куплет, — говорил Образцов, — уж «нечем петь». Для первого куплета у него есть жест, движение, поворот, который уснащает исполнение, повторить его он не может, а нового не придумаешь.

Вообще кукольный актер в чем-то превалирует над «человеческим», а в чем-то ему уступает. Если человеческий актер по ходу действия, произнося монолог, закурит, например, папиросу — это просто и естественно, в порядке вещей. Если то же самое сделает актер кукольный, то монолог его будет целиком смазан, развитию действия будет нанесен убийственный ущерб. Внимание зрителя неминуемо уйдет целиком на процесс курения, затягивания, выпускания дыма — где уж тут уследить за сценическими положениями!

Замечательным кукловодом — в старину их называли «невропастами» — был артист Камерного театра Владимир Александрович Соколов. Трогательный Мишонне в «Адриенне Лекуврер» Скриба, гротескный синьор Формика в инсценировке гофманской новеллы, наибольшего успеха он добился в роли папа Болеро в «Жирофле-Жирофля». Этот образ он разрешал в плане буффонады с чисто цирковыми трюками вплоть до шевеления волос на голове в минуту высшего напряжения при помощи скрытой в кармане пружины.

Как подобает настоящему комику-буфф, в жизни он был иногда застенчив, иногда мрачноват, подчеркнуто вежлив, абсолютно безразличен.

На одном из капустников Камерного театра он демонстрировал номер, в котором сказывалась его затаенная гофманская натура.

— «Пляска смерти» — она же «Danse macabre» на музыку Сен-Санса!

Инсценировка происходила следующим образом. На черном бархатном фоне покоится кукла, изображающая скелет человеческий. Под первые протяжные звуки (прошу вспомнить музыку Сен-Санса) скелет поднимается, потягивается, расправляет кости и в конце первого колена в такт музыке раскрывает свой зев от уха до уха. Так по музыке четыре — если не ошибаюсь — раза, после чего начинается в бешеном ритме полька с имитацией стука костей. Тут все части костяка идут вразброд, и на фоне черного бархата ноги, отдельно одна от другой, бьют чечетки, в другом конце сладострастно извиваются плечи и бедра, и голова с зияющей позевотой носится по всему экрану…