Таганка: Личное дело одного театра

«Театр хотел понять и понял Галилея, ничего не простив. Он познал его вину как вину трагическую. Такова его твердая позиция. Лишь одно обстоятельство подтачивает эту твердость изнутри. И немаловажное. Переместив центр обвинения, сделав главным своим противником не личный характер героя, а силы реакции, театр брал на себя обязательство разработать тему „власти“ особенно тщательно и серьезно. ‹…›.

„Жизнь Галилея“. Андреа Сарти — Л. Комаровская, Галилей — В. Высоцкий

Брехт написал противников Галилея не только зло, гротесково, почти фарсово, но и на редкость умно. Эти кардиналы не мелкие сошки, а личности незаурядные, отменно хитрые»^[123].

Писали и о современности звучания «Жизни Галилея»: «Театр Любимова удивительно современен, созвучен эпохе, решающей вопрос — быть или не быть — миру, гуманизму, цивилизации. В этой самой драматической общественной коллизии для театра отходят на задний план личные драмы и переживания [в данном случае — Галилея]; индивидуальная психология уступает место психологии социальной. Театр создает предельно обобщенные образы…»^[124].

М. Строева увидела актуальность спектакля и в другом — положение советских ученых она фактически сравнила с положением средневекового ученого. «Ваша свобода от идеологии — мнимая свобода», — писала она, обращаясь к современному читателю.

Откликнулась на спектакль и «партийная» критика. Через два года после постановки спектакля в печатном органе ЦК КПСС, журнале «Коммунист», появилась обзорная статья А. Солодовникова. Он писал: «…модная тенденция — дегероизация сильной личности. Б. Брехт дважды возвращался к своей пьесе о Галилее — в 1939 и 1945 годах. Писателя интересовало становление личности, вырвавшейся вперед, и общества, оставшегося далеко позади. Однако в спектакле Театра на Таганке (режиссер Ю. Любимов) трагедия сильного человека, сломленного дремучим невежеством среды, отодвинута на задний план. И прежде всего потому, что Галилей в этом спектакле слишком мелок, он превратился в некоего эпикурейца провинциального масштаба, для которого вино, женщины, наука одинаково важны (или неважны). Философская суть пьесы, ее трагический характер перестали звучать, оказались нераскрытыми. Этому содействовало и вольное обращение с авторским текстом. После „Доброго человека из Сезуана“ Театр на Таганке в понимании и трактовке Брехта сделал шаг назад, а не вперед»^[125].

Рассказ об этом «споре», пожалуй, можно закончить, процитировав сохранившееся в РГАЛИ письмо академика Д. Блохинцева, адресованное Ю. Любимову:

«Дорогой Юрий Петрович! От всей души поздравляю Вас и Ваш коллектив с прекрасным достижением. Нет надобности убеждать Вас в том, что спектакль „Жизнь Галилея“ — большая удача. И Вы сами, и исполнители видят и чувствуют отношение зрительного зала, и я не являюсь исключением. Признаюсь, что сначала я встретил оппозиционно игру В. Высоцкого. Вряд ли образ, создаваемый им, соответствует исторической правде. Галилей уравновешенней. Особенно в последний период, когда он к тому же и очень стар, очень стар. Однако нужна ли в этом случае историческая точность!.. И не хотел ли артист подчеркнуть современность темы? Так или иначе, В. Высоцкий увлек меня и убедил меня своей страстной игрой^[126]. Я всегда думал, что спектакль должен быть современным, даже если играют Софокла или Шекспира. В этом нюансе современности суть театра. В последнее время я бывал в Художественном театре. С удивлением обнаружил, что он перестал волновать меня. Почему? Дело не только в игре артистов, в тонкий реализм ее проникла истерика. Но не в этом суть. Суть в том, что проблемы, которые ставит этот театр, далеки от тех, которые волнуют сейчас меня, дай не только меня, а всю интеллигенцию.